Dinlemenin örgütlenmesi, sanatın örgütlenmesi

April 16th, 2013 by

23 Mart 2013 tarihinde, Ultra-Red’den Robert Sember’in konuşmasını ve Cevdet Erek’in performansını izlemek için 13. İstanbul Bienali’nin, 22 Mart 2013 tarihinde gerçekleşen eylem dolayısıyla İTÜ Maçka’dan İKSV Salon’a alınan Kamusal Simya programına dinleyici olarak katıldım.

Yüksek sesin iletmeye çalıştığı

Cevdet Erek performansına Kamusal Simya programının bir önceki oturumunda gerçekleştirdiği performansı sırasında dağıttığı bir kağıtla başladı. Kağıdın üzerinde haftanın günlerini temsil eden çemberler vardı; haftasonuna denk gelen son iki çemberin yerinde ise iki adet tamtam imgesi yer alıyordu. Tamtamların haberleşmek için de kullanıldıklarını anımsatan Erek, Avrupalı sömürgeciler tarafından anlaşılamadıkları ölçüde Afrikalı halklar tarafından, farklı birimler arasında iletişim sağlayan bir direniş aygıtı olarak kullanıldıklarını not düştü. Bu bağlamsal anımsatmanın ardından, eylemin ses kayıtlarının birkaç dakikalık bir kesitini yüksek sesle dinletti. Kayıtlardan duyabildiklerim: Kavafis’in “Barbarları Beklerken” şiirinin yüksek sesle, bir koro halinde (tabii ki anlaşılması güç bir biçimde) okunması; alkışlar; Erdemci’nin ıslıklara boğulan “ben bağımsız bir küratörüm” açıklaması; “Sermaye defol, üniversiteler bizimdir” sloganı… Bazıları için eylemin travmasını yeniden yaşatan, orada olmayanlar için ise o eylemin şiddetini / vuruşunu yeniden sahneleyen bu dinletinin hemen ardından Erek bu yüksek sesin gücünden ve şiddetinden dem vurdu. Gürültü ve yüksek ses arasında bir ayrım yapan Erek, bir kalabalığın bağırarak çıkarabileceği yüksek sesin bir hakimiyet gücü olarak kullanabileceğini belirtti. Performansı sırasında söylediklerinden benim takip edebildiğim, eylemin, bu şiddet içeren boyutuna rağmen, faydalı olabileceği, bir açılım getirebileceği, ve eylemi yapanlara “bugün bize [bu konuları] konuşturduklarından dolayı teşekkür etmemiz bile” gerekebileceğiydi. Erek’in bu son önerisine karşılık bir dinleyici, eylemcilerin sloganlarında kullandıkları “defol” kelimesinde teşekkür edilecek bir yan olmadığını belirtti. Sonradan 13. İstanbul Bienali’nin küratörü Fulya Erdemci de, o gün yapılan basın açıklamasından da takip edilebileceği üzere, bu eylemi bir çeşit “sansür” olarak yorumladı. (1)

Dinlemenin örgütlenmesi, sessizliğin söylemi

Eylem sırasında ve sunumun sabahı bazı eylemcilerle buluşup konuşma fırsatı bulan Robert Sember, oldukça uzun, detaylı, incelikli bir konuşma yaptı. Bir “ses sanatı kolektifi” olan Ultra-Red’in çeşitli şehirlere dağılmış olan 11 üyesinden birisi olan Sember, New York’ta yaşayan ve çalışan bir sanatçı ve yerel aktivist. Kolektifin 11 üyesinin her biri belli bir toplumsal grupla / dertle uzun dönemli ve süreklilik arzeden bir şekilde iştigal etmekte, sanatsal edimleri bu eylemliliğin bağlamı içinde şekillenmekte: Irkçılık karşıtlığı, kadın hakları, HIV/AIDS, sağlık ve yoksulluk meseleleri, konut ve eğitim hakları ve göçmen işçi hakları. Sanatsal edimlerinin doğaçlama yöntemini sıklıkla kullandığını anlatan Sember, doğaçlamanın iki ayrı tanımından bahis açtı. İngiliz besteci Cornelius Cardew’un “…bağlamını yorumlayan bir sesin arayışı” tanımını Amerikalı eleştirel düşünür Fred Moten’ın “kehanet olmayan bir öngörüyü, olanı tarif ederek hareketlendirme” tanımı ile karşılaştıran Sember için ikinci tanım, doğaçlamayı Cardew’un mutlak kendiliğindenci ve yorumsamacı zemininden şiirsel örgütlenmenin zeminine çektiği ölçüde daha anlamlı. Keza Ultra-red’in temel derdi, “gelmekte-olduğunu hissettiğimiz dinleyiciyi” mümkün kılacak koşulları örgütlemek. Başka bir ifade ile, Sember’in (ve Ultra-red’in) meselesi, kolektif ve derin bir dinleme edimi için gerekli olan bağlamı nasıl örgütlenebileceğidir. Dinlemenin örgütlenmesinin temel bir mesele haline gelmesi, Ultra-red’in sanatsal pratiklerindeki kilit bir dönüşüme, izleyicilerine kendi düzenledikleri sesleri dinletmekten vazgeçip kendilerine “biz ne duyduk?” sorusunu sormaya başladıkları “Yankılar Okulu” sürecine denk geliyor.

Ultra-red’in pratiğini etkileyen kaynakları listelerken (Pierre Scheffer’in tarif ettiği dört dinleme biçimi, John Cage’in prosedüre olan ilgisi, Paulo Freire’nin eğitim felsefesi, AIDS’in kültürel tahlili ve Kurtuluş Teolojisi) “sessizlik” gösterenini tartışan Sember, burada sessizliğin iki karşıt anlamından söz etti. Bir yandan HIV aktivistlerinin sloganlarında anons edildiği üzere (SESSİZLİK = ÖLÜM), HIV virüsü hakkında sessiz kalmak, egemen heteronormatiflik, patriyarki, yoksulluğu yeniden üreten mekanizmalar ve devletin eylemsizliğiyle işbirliği yapmak, yani Ronald Reagan’ın sekiz yıllık iktidarı boyunca ABD’de HIV’den ölen 60 bin kişinin ölümünün sorumluluğuna ortak olmak demektir dedi. Öte yandan, Ultra-red için önemli bir ilham kaynağı olan radikal eğitimci Paolo Freire’nin tartıştığı şekilde, dinlemenin koşulu olarak sessizlikten bahsetti. Sessizliğin asla salt sessizlik olmadığını, yani sesin olmadığı durumdan ziyade bir söylem olduğundan dem vurdu. Ve son olarak, Ultra-red olarak Kurtuluş Teolojisi’nden ilhamla kullanageldikleri “…yoksulun imtiyazlı tercihi” düsturunu anlattı. Diyalog zemininin her zaman eşitsiz olduğunu, sınıfsal farkla aşırı-belirlendiğini ve bu yüzden dinleme ediminin bu eşitsizliği hesaba katarak (yeniden) örgütlenmesi gerektiğini belirtti. Bu noktada herkese eşit mesafede durduğunu iddia eden liberal yaklaşım ile konuşmanın ve dinlemenin edimlendiği (eşitsiz güç, iktidar ve sınıf ilişkileriyle aşırı-belirlenmiş) bağlamın dönüştürülmesi gerektiğini iddia eden radikal yaklaşımı birbirinden ayırdı.

Eyleme tanıklık

Konuşmasının sonunda bir gün evvel gerçekleşen eyleme de ayrıntılı bir biçimde değinen Sember, takip edebildiğim kadarıyla, eylemin (en azından) üç meselesi olduğunu söyledi:

1. Kentsel dönüşüm;

2. Doğal kaynakların ve müştereklerin temellükü;

3. Sanatın (“otonom”) alanının sermayenin tahakkümü altına girmesi.

Bunlar halihazırda Sember’in ve Ultra-red’in de mücadele verdiği alanlar. Eylemcilerle konuşma fırsatı bulduğunu söyleyen ve anlaşılan İstanbul’a elinden geldiğince bağlamı anlamak için hazırlanarak gelmiş olan Sember, hem konuşması hem de söyleşi sırasında suç ortaklığı (complicity) kavramına değindi ve eylemin, <Koç> göstereninin işaret ettiklerine yönelik eleştirilerinin uğraklarını tanıdı: (1) V. Koç’un Evren’e mektubunu; Bienal’in sponsoru olan Koç Holding’in (2) kentsel dönüşüme; (3) HES ve barajlara; ve (4) silah sanayiine yatırımlarını not etti ve bunlar hakkında sessiz kalınmasının imkansız olduğunun altını çizdi.

Erdemci kısa bir kapanış konuşması yaptı, eylemin şiddetinden ve kayıtları tekrar dinlemenin kendisinde yarattığı etkiden söz etti. Gene takip edebildiğim kadarıyla, eylemcilerin muhatabının siyasî iktidar olması gerektiğini, Bienal programının içeriğinin eylemcilerle ortak kaygılar taşıdığını belirtti. Eylemcilerin devletin ve iktidarın kendi üzerlerinde gerçekleştirdiği şiddeti muktedirlere geri yöneltemediklerini, dolayısıyla bunu sanatın “otonom” ortamını kullanarak Bienal’e yönelttiklerini düşündüğünü söyledi.

Eylemi okumak, dinlemek, eleştirmek

Bu noktadan sonra biraz kendi yorumlarımı aktarmak istiyorum. Sember’in saptamalarını çok faydalı buldum. Getirdiği açılımların salt bu eylemlilik bağlamında değil, çok daha geniş bir biçimde, solun kendi içindeki farklı tartışmaları nasıl yürütebileceğine ilişkin bir yöntem önerisi olarak da okunması gerektiğini düşünüyorum. Bu yazıyı yazmamın bir önemli nedeni de, Sember’in müdahelesinin açtığı ve açabileceği açılımları daha geniş bir sanat kamusuna aktarmanın sorumluluğunu hissediyor olmam.

Erdemci’nin ve Bienal ekibinin durumunda olmak istemezdim, ama eylemi bir sansür ya da salt bir şiddet eylemi olarak göremiyorum. Kuşkusuz Erek’in haklı olarak belirttiği gibi yüksek sesin, kalabalığın, bağırmanın bir hakimiyet kurma gücü var ve anlaşılan eylemciler bu gücü sonuna kadar kullanmışlar. Eylemin çevrimiçinde paylaşılan, edit edilmiş video kayıtlarından aslında yarım saat kadar süren eylem süresince bu hakimiyet gücünün nasıl uygulandığını görebilirsiniz. Eylemin yaratıcı boyutları olduğu kadar (seçilen Konstantinos Kavafis’in şiirinin Lale Müldür’ün deneme kitabının sadece başlığıyla değil, içeriğiyle de etkileşime girmesi tartışmanın derinleştirilmesi için elzem), Türkiye’deki öğrenci eylemliliğinin Bakan’a yumurta fırlatmaktan Starbucks işgaline uzanan evreninde yer alan, aslında çok da şaşırtıcı olmayan, tanıdık bir hali de var. Ve, evet, anlaşılan eylem edimsel olarak bir olumsuzlama (ve dolayısıyla, konuşturmama) da içeriyor (“Sermaye defol, üniversiteler bizimdir”). Fakat, her ne kadar kendini bağımsız bir küratör olarak tanımlasa da, içinde geçici bir süre için bile olsa yer aldığı kurumsal çerçeve, Erdemci’nin (söylediklerinin ve söylemediklerinin) hesaba katılması kaçınılmaz olan bağlamını oluşturuyor. Dolayısıyla, burada konuşturulmayan Erdemci ya da diğer konuşmacılar değil, o somut bağlam içinde örgütlenmiş olan sesler ve sessizlikler bütünüdür. Ama hemen ekleyeyim, bu ikinci noktanın altının çizilmesi, eylemin yönteminin ayrıca eleştirilmesini dışlamıyor.

Erdemci’nin konuşmasında yaptığı saptamasından ayrılarak, bu eylemin tek nesnesinin ve iktidarın tek merkezinin siyasal iktidar olmadığını düşünüyorum. Eylemcilerin metinlerinde ve sloganlarında daha genel bir saptama var: Sermaye’nin birikim sürecinin (sadece siyasal iktidarın değil) toplumsalı temellük etmesi. Burada toplumsal ile kastedilen bir yandan kentte ve kırdaki özgür yaşam hakkı ise, diğer yandan da sanatın icra ve etkileşim alanlarıdır. Keza, Sember’in konuşmasında sorduğu gibi sorulması gereken soru, “bu meseleler neden sanatsal bir bağlam olan bienalin bağlamında sorgulanıyor?”

Benzer bir soru da, bu sloganların neden artık kamu üniversitelerinde rutinleşmiş bir pratik olan özel şirketlere (konferanslar için, tanıtım toplantıları için, dizilere set olarak vs.) mekan kiralamasının yapıldığı başka anlarda değil de, tam da kentsel dönüşüm, kamusallık, sansür gibi muhalif meselelerin tartışılacağı bir platformda atılmış olduğu olabilir. Burada kanımca özellikle düşülmemesi gereken bir kolaycılık, bienal ve benzeri alanların ya da “sanatın otonom” alanının görece olarak güvenlikli alanlar oldukları için eylemciler tarafından tercih edildiği iddiasıdır. Bir, böyle bir söylem eylemde söyleneni “dinlememenin” bir mazereti olacaktır. İki, doğru değildir, keza imzacı olan gruplar benzeri eylemleri Türkiye’nin her yerinde gerçekleştirmekte ve karşılığında (uzun dönemli tutukluluk, okuldan atılma veya uzaklaştırma türünden) cezalar almaktadırlar. Öyleyse, eylemin bu bağlamda yapılmasının “uygunluk” dışında bir nedeni olduğunu teslim etmemiz gerekir.

Benim okumam, ya da eldeki verilerle olabildiğince derin bir biçimde dinlemeye çalıştığımda duyduğum şey, şöyle bir şey: Sermayenin toplumsalı temellük etmesi sanat bağlamında büyük sermaye gruplarının (örn. Koç, Garanti, Borusan, Şekerbank, Akbank) görsel sanatlardaki varlıklarında maddeleşiyor, (reklam kampanyaları sayesinde) simgeleşiyor ve burada bu hamilik ilişkisi (hem de eleştirel) sanatın (aklama sürecinde) işlevselleştirilmesi riskini de getiriyor. Bu işlevselleştirme aktivist-sanatçıların yapacağı stratejik müdahalelerin, önerecekleri açılımların inanırlığını aşındırma riskini taşıyor. Ve bu da bu konuda sanatçıların daha derin bir rahatsızlık ve hassasiyet hissetmelerine neden oluyor. Sonuç olarak, özellikle farklı sol ve muhalif grupların gündeminde olan meseleler (örn. kentsel dönüşüm, sanatçı örgütlülüğü, ekolojik adalet), hem de yukarıda listelenen faaliyet alanlarından emilen artık-değerden dağıtılan paylarla fonlanan etkinliklerde tartışılmaya açıldığında bu gruplar tepki veriyor: “İktidar ve sermaye işbirlikçisi İKSV, mücadele edenden, sokaktakinden rol çalmaya çalışma [!]”

Yukarıda belirtiğim gibi, burada eylemin taktiksel tercihleri, susturduğu kişilere yaptığı şiddetin yöntemsel olarak gerekliliği ayrıca tartışılmalı. Bu tartışmayı gerçekleştirirken yeniden Sember’e dönmekte fayda olabilir. “Dinlemenin örgütlenmesi” kavramını detaylandırırken Sember (Althusser’in Epikür’ün materyalizmine yöneldiği geç dönemine ait tartışmalarına atıfla) eylemliliği iki momenti olan bir süreç olarak tanımlıyor; birincisinde eylemin “vuku bulması”, ikincisinde ise eylemin “yer edinmesi, kavranması” gerekiyor. Başka bir ifadeyle, bir tahlilin, bir saptamanın, bir eleştirinin o tahlili algılaması beklenen izleyiciye iletilmesi kadar önemli olan ikinci karşılaşma momenti, algılamanın (“dinlemenin”) bağlamının örgütlenmesidir. Bir “tahlil” ya da bir “saptama” araştırma ve öğrenme sürecini hareketlendirse bile o sürecin izleyeceği hattı önceden ve kendi başına belirlememelidir. Bir eylemin “yer edinmesi” o eylemin kendini yerleştirdiği toplumsal bağlamla diyalog için girmesiyle mümkün olur. Bu ikinci momentin önemini kabul etmek, sanatçının ve/veya eylemcinin estetik veya ideolojik bir otorite olarak konumlandırılmasının reddedilmesini ve sanatın “otonom” olduğu varsayımının terkedilmesini gerektiriyor. Burada eylemi yapan grupların Bienal ekibiyle bir ilişkiye girme kaygıları olmadıkları izlenimi ediniyorum. Metinlerinden anlaşılan, Bienali kentsel dönüşümle mücadele edenleri teşhir etmeye niyetli bir “sirk”, Bienalcileri de sokaktan rol çalmaya çalışan “işbirlikçi… darbeci, işgalci, barbar” olarak tanımlıyorlar. Dolayısıyla, takip edebildiğim kadarıyla, eğer bu eylem Sember’in tarif ettiği türden, vuku bulmanın ötesinde yer edinmeye çalışan bir eylemse, eylemcilerin muhatapları Bienal ve Bienal ekibi olamaz. Aslında kendisi de bir teşhir eylemi olan bu eylemin muhatabı olsa olsa bu süreci “dışarıdan” izleyen, sanatçıları, sanat emekçilerini ve sanatla bir şekilde ilgilenen herkesi içeren sanat kamusu. Peki bu eylemin tahlilini algılaması beklenen bu kamu bu eylemle “destek olmak”, sanal ortamda “beğenmek” ve kayıtlarını paylaşmak dışında nasıl bir diyaloga girecek? Bu eylem nasıl “yer edinecek” ve muhatabı tarafından “kavranacak”? Ya da başka bir ifadeyle, bu eylem edimlendiği bağlamında, yani sanat alanında duyumsanabilir olanın nasıl bir yeniden-dağıtımına yol açacak?

Fakat bu tartışmayı yaparken eylemin çeperinde dolandığı, işaret ettiği ve sanat alanını baştan başa yaran çatışkıyı (antagonism) görmezden gelmemeliyiz. Bu çatışkı ne sadece siyasal iktidar ve eylemciler arasında, ne Koç Holding’le aktivist sanatçılar arasında, ne de sadece sermaye ve sanat ortamı arasındaki bir çatışkıdır. Çatışkı sanatın örgütlenmesi hakkındadır ve bu çatışkının iki karşıt tarafı yoktur; her sanatçı, her sanat kurumu, her sanat edimi bu çatışkıyla yarılmış durumdadır. Ve tam da yarılmış olduğu için ne tam “kapsanabilir” ne de tam “otonom” olabilir.

Sanat alanını yaran sınıf çatışkıları

Bu çatışkının çok çeşitli boyutları var. Çatışkının eylemcilerin eylemlerinde ve açıklamalarında somut olarak kurguladıkları bir boyutu, sanat alanının kapitalist artık-değerle olan ilişkisinin yarattığı çelişkiye ve sermayenin bu genişlemeci, eleştirel söylemi bile kapsayıcı, işlevselleştirici, sanatı kirletici, “rol çalıcı” niteliğine işaret ediyor. Ve sanırım bu sanatçının inandırıcılığı, toplumsal meşruiyeti hakkında duyulan bir kaygıya ait bir çatışkı olarak kurgulanıyor. Marksist gelenekte yerleşik bir kapitalizm anlatısına dayanan bu çatışkı tarifinin kuşkusuz ikna edici yanları var. (2) Ama en az iki noktada önemli kısıtlar taşıyor bu çatışkı kurgusu. İlk olarak kapitalizme gereğinden fazla büyük bir etki alanı, bir bütünlük, bir tekillik, bir yetkinlik atfettiği ölçüde ekonomik alandaki radikal (yani üretim, temellük ve paylaşımın bağlamını dönüştürmeyi amaçlayan) siyasî stratejiler açısından ufuk daraltıcı olabilme tehlikesi taşıyor. (3) Keza eğer imlenen çatışkı tüm alanı baştan başa yarıyorsa, kapitalizmi de baştan başa yarıyor olması gerekir. Oysa burada sermaye belirleyici olan ama kendisi belirlenmeyen, bütünlüklü, yekpare bir güç ve iktidar odağı olarak tasvir ediliyor. Bu tasvirin gerçekliği hakkıyla temsil edip etmediği burada ikincil bir sorun; benim için aciliyet teşkil eden soru, hangi siyasal stratejileri imkanlı, hangilerini imkansız kıldığı.

İkinci olarak, herhangi bir eleştirel söylem, iktidarı ve gücü eleştirirken bunu kapitalizm dışında bile mümkün olamayacak bir “otonomluk” kurgusuna referansla yaptığı ölçüde saflık, saflaştırma, mücadeleyi kirliliklerden arındırma temalarını ister istemez davet ediyor. Bu temalar üzerinden kurulan söylemler, stratejiler ve taktikler, kolektif faillerinin kimliklerini ilişkilenmek, rabıtalanmaktan ziyade küçülmek ve bölünmek üzerinden düzenleme riskini de barındıyor. Eşitlikçi, dayanışmacı ve paylaşımcı bir iktisadiyatın (komünizmin) bugünden, hemen ve şimdi inşası, dayanıklılık ve direnç kazanılmasını, birlikte üretebilme ve paylaşabilme yeteneklerinin bilenmesini ve sürdürülebilir bir ilişkiler ağının örülmesini gerektiren, sabır ve emek isteyen uzun bir süreç, hatta bitimsiz bir ufuk. Komünizmi böyle bir ufuk, bir süreç olarak görebilmek, kimi zaman kimimizin kısmen de olsa kapitalist üretim ilişkileri ve yapılarıyla temas ve ilişki içinde olabileceğini teslim edebilmeyi gerektiriyor. Bu kimi zaman kapitalist bir şirkette doğrudan sömürülebilen bir emekçi olabileceği gibi, kimi zaman devlet mülkiyeti dışında kapitalist bir şirketten farkı kalmamış bir kamu üniversitesinde maaşlı çalışan bir öğretim elemanı da olabilir. Başka bir ifadeyle, saflık / kirlilik üzerinden kurulan bir dil sanat alanında yapılan eylemlerin muhatabı olan sanat kamusunun, eylemin yaptığı saptamayla diyaloğa girmesini, eylemin “yer edinmesi”ni zorlaştırma riski taşıyor. Oysa sanatın dayanışmacı bir biçimde yeniden örgütlenmesi sadece bu alanların dışarısında, “çatlaklarında” değil, bu alanları içeriden dışarı doğru olarak örgütleyerek mümkün olabilir. Ya da tersinden söylemek gerekirse, karşı-hegemonik bir tasarı olarak komünist ufkun kapsama alanının genişletilmesi, kısmî olarak kapitalist yapıların içinde varolan, oluşan öznelliklerin de eklemlenebilecekleri temas noktaları ve kaçış çizgileri yaratmayı gerektirir. Tam da bu noktada İMECE’nin “akıntıya karşı” başlığı altında tarif ettiği kolektif eylemler üzerinden “kendi kamusallığını […] örgütleyen failler” haline gelebilmekten neyin kastedildiği ve “sırtını dönmenin” hangi saikler ve duygulanımlar dolayımıyla yapıldığını anlamaya çalışmak faydalı olacaktır. Nitekim İMECE ele alınacak temaların kendi çalışma alanlarına yakınlığına rağmen radikal bir potansiyeli olankarnavalı ehlileştiren, bir gösteriye, sahte bir katarsise dönüştüren geleneğin bir örneği olarak gördükleri Bienal’le ilişkilenmemeyi seçti. (4) Bu tercihin bir momenti, müşterek olarak gördükleri sanat alanının çitlenmesine karşı bir reddiye ise, bir ikinci momenti de sanat alanını kapitalizmin içinden dışarısına doğru ilerleyen bir vektör hattında yeniden örgütleyebilmektir. “Kendi kamusallığını örgütlemek” başlığı altında toplanabilecek bu ikinci moment için gerekli olan kuşkusuz belli bir ilişkiler ağı örebilmek, bunu genişleterek çoğalabilmek ve ilişkisel somutluğu olan ve sanat alanının dışına da çıkan dayanışmacı topluluk ekonomileri oluşturabilmektir. Ancak böyle bir zemin inşa edilebilirse komünist hipotez kaçış çizgilerini kendi yörüngesine çekebilen bir odak olabilir. Bu ikinci moment açısından bakıldığında, İMECE ve benzeri oluşumların, Bienal ve benzeri etkinliklere sırtlarını dönmeleri zaten üzerinde gereğinden fazla talep olan zaman, emek ve enerjilerini iyi kullanma adına yapılan neredeyse “zorunlu” bir tercihtir. Ve dahası, bu tercihin kendisi çatışkının bir başka boyutuna, iki ayrı kamusallık arasındaki çatışkıya işaret eder. (5)

Çatışkının otonomluk mevzuu ile ilintili bir başka boyutu ise, fonları ister (uluslararası, merkezî ya da yerel) devlet kaynaklı vergilerden gelsin, ister ulusal ya da uluslararası kapitalist şirketlerin kârlarından (temellük ettikleri ya da emdikleri artık-değerden), sanat kurumlarının yapıları içinde üretilen içeriğin nasıl belirlendiğinin mantığının oluşması sürecinde görülebilir. Burada sorulması gereken sorular şunlar: Bu kurumlarda üretilen içerik üzerinde, fonlayıcıların (eğer varsa) ne tür talepleri, beklentileri var? Bu kurumların ne tür siyasal, kültürel işlevler görmesi bekleniyor? Resmî ideolojiyi yeniden mi üretiyorlar? Yoksa, yeni kurulan hegemonyaya katkıda mı bulunuyorlar? Yoksa sadece belli bir ticarî kaygıyla mı içerik üretmeleri bekleniyor? Türkiye’de ve dünyada bu önemli bir çatışkı alanı olarak belirleniyor. Burada bir çatışkı olduğunu görebilmek için kuşkusuz kurumların içeriklerinin hamilerinden, en azından belli süreler boyunca farklılaşabileceği, yani görece olarak otonom olabilecekleri varsayımını yapmaktayız. Eğer böyle bir çatışkı olmasaydı, zaten sansür denilen mekanizmaya da gerek duyulmazdı. Kurumların mücadele alanı olarak görülebilmeleri, ancak onların ne tamamen kolonize edilmiş, ne de tamamen otonom olabileceklerinin teslim edilmesi ile mümkün olur. Ama tabii sansürün ne sadece fonlayıcılardan (devlet ya da özel) ne de sivil toplum içinde örgütlenmiş faillerden kaynaklanmasının gerekmediğini, kurumsal yapılar içinde çalışanların da kimi zaman oto-sansürün faili/nesnesi olabileceğini biliyoruz. Her durumda çatışkının bu boyutunun da sanat ortamını baştan başa yardığını söyleyebiliriz.

Çatışkının bir başka boyutu da “yerel” iktidar odakları olan sanat kurumlarının işleyişlerindeki güç ilişkilerinin dağılımı, sanat alanındaki üretim ilişkileri, çalışanların çalışma koşulları, iş güvencelerinin olup olmadığı üzerinden tartışılabilir. Keza yukarıda sıralanan sermaye-sanat ilişkisi ve içerik/sansür başlıkları altında tartıştığımız çatışkıların çoğu zaman “sahnesini çaldığı” bir dizi başka çatışkı da sanat ortamı içinde artan sınıfsal eşitsizliğin yarattığı güvensizlik ortamı başlığı altında toplanabilir. (6) Günümüzde, orta sınıfın büyümesi, daha çok gencin üniversitelerden, sanat okullarından mezun olması dolayısıyla, geçmişe oranla çok daha fazla sanatçı var. Bundan dolayı daha en baştan (satın?) alabildikleri eğitimleri ve toplumsal sermayeleriyle birbirinden ayrılan ve tasnif edilen sanatçıların sanat alanında varolma mücadelesi çok daha ağır bir rekabet ortamında gerçekleşiyor.

(1) Marksist jargonu bağlama uyarlarsak, rekabeti çetinleştiren bir etken olarak “yedek sanatçı ordusu” eskisine göre çok daha kalabalık —geçenlerde yayınlanan TÜİK raporuna göre sanatçılar arasındaki işsizlik yüzde 20’nin üzerinde; (7)

(2) devletin ve yerel yönetimlerin sanata ve sanatçıya doğrudan ayırdığı bütçeler artan talebe oranla yetersiz ya da hiç yok;

(3) devletin sanat alanını dolaylı olarak finanse eden (işsizlik maaşı vb.) ama paternalist olmayan (yani özgür zaman bırakan) transfer ödemeleri ya yok denecek kadar kısıtlı ya da bir aileyi besleyebilecek kadar yüksek maaşla çalışan bürokrat, devlet memuru ya da çalışan sayısı eskisine oranla daha az;

(4) kurumların, küratörlerin, sanat eleştirmenlerinin, sanatı tüketen kitlelerin “karşılıklı edilgenlik” (interpassivity) ihtiyacını gideren işlevlerinin yarattığı tekelleşme temayyülleri çok daha belirgin. (8)

Bu listeye herkesin dilindeki sanat piyasasının, yıldız sisteminin sanat ortamı üzerindeki etkilerini eklemeye gerek bile yok.

Sanat alanının dışarısıyla olan çatışkılı ilişkisinin vücut bulduğu bir başka alan ise, çok küçük bir azınlık dışında, neredeyse tüm sanat emekçilerinin her zaman ve sürekli iki ayrı tür “iş” yapmak zorunda olmalarıdır: Biri para kazanmak için, diğeri sanatsal edim olarak. (9) Para kazanmak için çalıştıkları işlerin çoğu zaman esnek ve güvencesiz, yarı-zamanlı ve sigortasız olması, sanatçı tayfasının kendilerini içinde buldukları bir başka çatışkılar dizgesidir.

Örnekler artırılabilir, ama bu kadarıyla bile eylemcilerin işaret ettikleri çatışkının aslında çok daha büyük bir çatışkılar öbeğinin yüzeyde kalan ve en göze çarpan noktası olduğunu görmek mümkün. Doğal ve toplumsal müştereklerin ve toplumsal artığın üretim, temellük ve bölüşüm ilişkilerinin oluşturduğu bu çatışkılar öbeği, farklı boyutlarıyla sanat ortamını baştan başa yarmaktadır.

Dolayısıyla eylemi bir sansür edimi olarak kodlamak, eylemcileri dinlememek ve tam da mücadele edilen eşitsiz zemini yeniden üretmektir. Eylemin tahlilini, yöntemini, içerdiği şiddeti tartışma ve eleştirme hakkını baki tutarak, Sember’in sorduğu soruyu tekrarlayalım: “Dün eylem sırasında ne duydunuz? Dünkü eylemi nasıl dinleyebiliriz?”

[Bu yazı ilk olarak 3 Nisan 2013 tarihinde http://birdirbir.org/ adlı websitesinde yayınlanmıştır.]

Dipnotlar

1. http://www.mimarizm.com/Haberler/HaberDetay.aspx?id=52952

2. Bkz. İMECE (Toplumun Şehircilik Hareketi), “Sanat, Siyaset ve Bienal: Sahte Katarsis”, Bir+Bir, Sayı 21, Nisan 2013

3. Bkz. J.K. Gibson-Graham, (Bildiğimiz) Kapitalizmin Sonu: Siyasal İktisadın Feminist Eleştirisi, çev. Zeynep Gambetti, İstanbul: Metis, 2010.

4. Bkz. “Sanat, Siyaset ve Bienal: Sahte Katarsis”

5. Burada kastedilen tabii ki iki ayrı ve rakip “düğüm noktası” çevresinde oluşturulmuş yapılar arasındaki bir tercih. Tercih şansının olmaması saflık/kirlilik kaygısında ziyade, aynı derinlikte örgütlenmemiş iki yapının karşılaşmasının oluşturduğu zemin farklılığından kaynaklanır. Bir tarafta yeniden üretilmek için ihtiyaç duyduğu tüm kaynakları seferber edebilme gücüne sahip bir yapı, diğer yanda ise kendini adamış birey ve grupların ancak diğer işlerden artakalan zamanlarda ama ince ince ve hassasiyetle işlenmesi gereken bir yapı olduğunda, ikinci yapının yeşertilebilmesi için yapılması gereken “zorunlu” bir tercih, “sırt dönmek”.

6. Burada benim kullandığım “sahne çalma” ve eylemcilerin basın açıklamalarında kullandıkları “rol çalma” ve “sirk” kavramlarının varlığı, tartıştığımız bağlamda gösteri ve karşı-gösteri ekonomilerinin ve dillerinin dolaşımda olduğunun bir başka işareti. Bu ayrıca tartışılmaya muhtaç bir mevzu. Bkz. A. Harutyunyan, A. Özgün, E. Goodfield, “Event and Counter-Event: The Political Economy of the Istanbul Biennial and Its Excesses.” Rethinking Marxism, Vol. 23, No. 4, 2011, 478-495. Bu yazının kısa bir Türkçe özeti Express dergisinde yayınlandı.

7. http://www.aksam.com.tr/ekonomi/en-issiz-mezunlar-gazeteci-ve-sanatcilar/haber-176171

8. Burada Slavoj Zizek’ten alıntıyla “karşılılıklı edilgenlik” olarak tanımladığımız olgunun sanat alanındaki izdüşümünü farketmemi sağlayan, Süreyyya Evren’in AICA-Türkiye’nin düzenlediği “1980’den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar (2000’ler)” paneller dizisi kapsamında “Yayıncılık” başlıklı panel sırasındaki müdahelesidir (5 Ocak 2013).

9. Aslında bu çatışkının çok olumsuz olduğunu düşünmüyorum, keza Spinoza da felsefeden para kazanmak yerine mercek zanaatkârı olarak yaşamını idame etmişti. Bu yarılmışlık onun için felsefî olarak özgür kalabilmesinin bir mümkünlük koşuluydu.

2012’den akılda kalan 1 düzine

January 16th, 2013 by

1. Cevdet Erek dOCUMENTA(13)’de

2. Joseph Kosuth Kuad Galeri’de, Teoman Madra’nın kısa video-yorumu burada

3. Moritz Von Oswald Trio Istanbul’da

4. New Order Berlin’de

5. “Tartışmak Üzere” Konuşmalar Dizisi, Depo’da

6. İsmail Ertürk’ün “Meta-finansın Girdabı” Konuşması, SALT’ta

7. “İktisadın Krizi, Krizin İktisadı” Yüksek Lisans Semineri, Boğaziçi Üniversitesi, İktisat Bölümü

8. “Bir Mekânın Tüketilme Denemesi” Hamursuz Fırını’nda bir sergi

9. mOsantimetre’nin Avrupa Çıkarması

10. Rethinking Marxism‘in siber atağı

11. Contending Economic Theories (MIT Press, 2012)

12. Yeni Türkiye Sinemasından Anadolu manzaraları: Bir Zamanlar Anadolu’da ve Tepenin Ardı

Yapısal krizin sınırları

December 15th, 2012 by

Türkiye siyasal düzeninin yapısal krizini “sınır” kavramı üzerinden düşünmek iyi bir başlangıç noktası olabilir. Devlet aklını yeniden düzenlemeye çalışan cenahın öne çıkan dış politika söylemi “komşularla sıfır sorun” şiarı da keza Türkiye’nin sınırlarıyla ilgili bir söylem. Ancak burada “sınır” kavramını hem ülkeyi dış dünyadan ayıran sınırlar hem ülkeyi içinden parselleyen, yaran sınırlar üzerinden ve hatta coğrafi uzam ve toplumsal farklılaşma akslarının da ötesinde, kamusal alanda konuşulabilenlerin ufkunu belirleyen görünmez sınırlar üzerinden okumak gerekiyor. Aksi halde Davutoğlu’nun Ortadoğu’da nüfuz siyaseti güden liberal milliyetçiliğinin “yumuşak güç” anlayışının ötesine gidemeyiz.

Yine de dış sınırlardan başlayalım. Türkiye’nin Ermenistan’la hâlâ kapalı olan sınırlarından Kürdistan Özerk Bölgesi’nin Irak Federal Devleti’yle olan çatışkılı birlikteliğine ve Batı Kürdistan’daki özerkleşme sürecine, ülkenin doğu ve güneydoğu sınırlarındaki bu gerilimler daha Cumhuriyet’in kurulmasından önce, geç Osmanlı döneminden beri süregelen, birbiriyle genetik olarak bağlı bir dizi şiddet edimi ve travmatik kırılma sayesinde oluşmuş fay hatlarının uzantıları. İsmail Beşikçi (ve başkalarının) hep belirtegeldiği gibi “Kürt Sorunu”nu anlayabilmek için Cumhuriyet’in kuruluşuna (ve hatta öncesine, İmparatorluk’un çöküşüne) dönmek gerekiyor. Türkiye’nin bugünkü yapısal krizini okuyabilmek için gerekli olan, tam da Cumhuriyet’in üzerine inşa olduğu tarihsel (siyasi) şiddet, (kültürel) inkâr ve (iktisadi) ilkel birikim süreçlerini tüm ilişkisellikleriyle, resmi tarih yazımının sınırlarını çizdiği ufku kırarak, örneğin Hamidiye Alayları’nın kuruluşundan Ermeni Soykırımı’na kadar geçen süreci Lozan ve sonrasındaki tektipleştirici ulus-devletin modernist inşa süreçleriyle beraber okumaya çalışmaktır. Kuşkusuz, ülke yüzyılın başından bu yana bir dizi dönüşümden geçmiştir, ama bu dönüşümlerin hiçbiri henüz bu kurucu travmalar ve onların günümüzdeki uzantıları ile toplumsal ölçekte bir hesaplaşmaya olanak tanımamıştır.

Düzenin yapısal krizi

Halihazırda akademik, yarı-akademik ve bu gazetenin sayfalarının da dahil olduğu akademik-olmayan platformlarda sürmekte olan hesaplaşma ve yüzleşmelerin ısrarla derinleştirilmesi, düzenin (ve dolayısıyla onun yapısal krizinin) yeniden üretilmesini mümkün kılan milliyetçi, ulusalcı ve muhafazakâr anlatıların toplum üzerinde sahip olduğu tahakkümün aşılması için gereklidir. Ancak bu yüzleşme sürecinin hakkını vererek gerçekleştirebilmenin önündeki en önemli engel milliyetçi ve ulusal anlatıların duygulanımsal yüküdür. Bu duygulanımlar enerjilerini salt sınırların ötesinden gelecek, ülkenin bütünlüğüne yönelik tehdit algısından almıyor. En az bu dış tehdit kurgusu kadar, iç sınırlar çevresinde oluşan çatışkılar da milliyetçi ve ulusalcı anlatıların duygulanımsal gücünün yoğunlaşması için önemli bir mayalanma zemini sağlıyor.

İç sınırların izini takip etmek için bildik Sünni/Alevi, Kürt/Türk, Müslim/Gayrı-müslim, Laik/Cemaatci, Kemalist/Siyasal İslam hatları bize kaçınılmaz başlangıç noktaları sunuyor. Bu başlangıç noktalarını, eğer onların duygulanımsal güçlerini anlamak istiyorsak, salt kimliksel (mezhep, etnik, ideolojik, vs.) ayrımlar olarak okumamalıyız. Ben bu iç sınırları, ekonomi politik perspektifinden yaklaşarak, gerçek ya da muhayyel sınıfsal ayrışmaların tahvil edildiği, ifadelendirildiği (ama salt sınıfsal olana indirgenemeyen) fay hatları olarak da okumanın faydalı olacağını düşünüyorum. “Gerçek” ya da “muhayyel” sıfatlarını birlikte kullanıyorum çünkü sınıfın bile hiçbir zaman sadece iktisadi olana indirgenemeyeceğini düşünüyorum. Farklı sınıfsal öznelliklerin ve bunlara itikatını ve gücünü veren duygulanımların rolünü de sürekli hesaba katmamız gerekiyor. Örneğin, zor kullanarak yerinden edilen ve diğer nedenlerle Batı kentlerine göçen Kürt işçilerin, bu durum zaten yüksek işsizliğin yaşandığı emek piyasalarındaki rekabeti kızıştırdığı ölçüde, işçi sınıfı içinde etnik bir kod üzerinden okunan bir iç sınırın ötekisi olarak algılanmaya başlanması… Ya da, birkaç nesildir kentlerde yaşayan ama yakın dönemde iktisadi olarak düşüşe geçmiş olan “laik” kimlikli bir orta sınıfın endişelerinin somutlaştığı öteki figürünün, yükselişte olan ve kelimenin farklı manalarıyla “taşra”dan çıkıp kentsel alanlarda görünürlüğü artan “muhafazakâr” kimlikli bir başka orta sınıf kesiti olması… Her iki durumda da Türkiye’nin yapısal kırılmalarını anlamak isteyen herkesin gündemine alması gereken, yarılmaların sınıfsal katmanlar arasında değil, sınıfsal katmanlar içindeki yarılmalar olması. Yanlış anlaşılmasın, amacım bu ve bunun gibi sayısız kimliksel kırılmayı salt iktisadi ve sınıfsal bir kırılmaya indirgemek değil. Kimliksel kırılmalarda (iç sınırlarda) yoğunlaşan gerilim ve duygulanımsal gücü anlamanın yollarından biri olarak, bu kırılmaları iktisadi/sınıfsal yerinden edilme ve çatışkıların yaşanma ve deneyimlenme halleri olarak okumayı öneriyorum.

Yapısal krizin iktisadi boyutu

Peki, son derece istikrarlı bir ekonomik büyüme performansı gösteren toplumsal yapıda nasıl bu kadar çok sayıda ve keskin iç sınırlar oluşuyor? Pastanın büyüdüğü toplumlarda en fakirinden en zenginine herkes eskisine nazaran daha fazla pay aldığı için herkesin aşağı yukarı daha mutlu olması gerekmez mi? Daha geçen gün Bakanlardan birisi “Kişi başı milli gelirimiz[i], 16-17 bin dolara çıkardıktan sonra Türkiye’yi kimse tutamaz” gibi bir açıklamada bulunmuş. (Burada Marksist düşün içinde de epeydir tartışılan ve eleştirilen ekonomik belirlenimciliğin çok nadide bir örneğini görüyoruz.) Kanımca iktidardaki muhafazakâr milliyetçi cenahın Türkiye’nin sistem krizine getirdiği çözüm önerisini bundan daha iyi özetleyen bir cümle olamazdı. Putin-vari bir Başkanlık sisteminden aslında kastedilen, ülkeyi bir Şirket gibi yönetecek CEO çevresinde örgütlenmiş bir yapıdır. Bu şirket modelinin ekonomik büyüme stratejisinin üç ana ayağı var gibi gözüküyor: (uluslararası kriz konjönktüründen de faydalanan) “sıcak para” girişi, kamu kaynaklı inşaat balonu ve doğayı talan eden enerji yatırımları. Burada bu büyüme modelinin, düzenin yapısal krizlerine neden olan iç ve dış sınırlarda biriken yüksek gerilimi boşaltıp boşaltamayacağı sorusunu sormadan önce, modelin kendisinin ne kadar sürdürülebilir bir model olduğu sorusunu, en az iki seviyede sormak gerekiyor.

İlk olarak bu modelin ekonomik bir model olarak sürekli yeniden üretilip üretilemeyeceğini sorgulamalıyız. İlk soru işareti cari ve ticari açıkların yapısal olarak varlıklarını sürdürüyor olmasından kaynaklanıyor. Bu açıklar ülkenin enerji açığıyla da doğrudan ilintilidir ve enerji yatırımlarına son dönemde yapılan (Marx’ın ilkel birikim süreci tasvirlerini andıran) vurgu bu açıklar bağlamında anlaşılmalıdır. İkinci soru işareti kredi kartı ve bireysel borçlanma seviyelerinin son on yılda çok hızlı bir biçimde artmış olmasından kaynaklanıyor. Keza cari açığı besleyen önemli bir diğer kalem de budur. Fakat bu borçlanma olgusu üzerine düşünürken yükselen ve düşen orta sınıf katmanlarının birbirleriyle olan haset ve hınç ilişkilerinin tüketim malları üzerinden ifadelendiğini anımsamak gerekiyor. Ve son olarak, TOKİ’ler öncülüğünde gerçekleşen kentsel dönüşüm projelerinin süregitmekte olan büyümenin devam edeceği varsayımına dayanması, yani yapısal olarak spekülatif bir itkiyle ilerlemesi, bu modelin ekonomik olarak sürdürülebilirliği konusunda ciddi kuşkular uyandırıyor.

İkinci olarak sorulması gereken (ama daha önemli olan) soru, bu ekonomik büyüme modelinin, sürdürülebilse bile, ülkenin yapısal krizlerine çare olup olamayacağı sorusudur. Benim kanım, çare olmak yerine, bilakis büyümenin kendisinin sürekli yeni çelişkiler ve krizler üreteceği yönünde. Örneğin, emek piyasasındaki esnekleşme ve giderek artan borçlanmanın derinleştirdiği güvensizlik ortamı tüm çalışan kesimlerde hane-içi gerilimleri ve kadın üzerindeki şiddeti arttırabilir. Keza, büyüme için gerekli olan enerji kaynaklarını yaratma adına dikilen HES’ler, nükleer santraller ve benzerleri farklı toplumsal kesimleri yerinden etmeye devam edebilir. Çağdaşlaşma olarak sunulan kentsel dönüşümün ürünü çeşit çeşit yerleşim siteleri (neoliberal “kamplar” olarak) yeni iç sınırların ve gerilim alanlarının oluşmasına neden olabilir. Türkiye gibi işsizliğin yoğun, gelir dağılımın eşitsiz olduğu ülkelerde yüksek büyüme oranları için gerekli olan yüksek sömürü oranları yepyeni bir dizi toplumsal çatışkıyı fişekleyebilir. Örnekler çoğaltılabilir ama özet olarak söylersek, eşitsiz, katılımcı olmayan, ekolojiyle olan ilişkisini ciddiye almayan, toplumsalı bir mühendislik nesnesi olarak gören bu modelin, ülkenin Osmanlı’dan bu yana dış ve iç sınırlarında biriken yapısal krizlerini “gaza basarak”, yani ekonomik büyümeyle çözmesi pek mümkün görünmemektedir. Tam tersine, bu Şirket modelinin halihazırda varolan fay hatlarının üzerine yeni krizler eklemesinin çok daha muhtemel olduğunu not düşmeliyiz.

Demokratik Özerklik

Meseleye daha temel, etik ve siyasi bir noktadan bakarsak, ekonomik büyümenin Türkiye’deki egemen kesimlerle ezilen halklar arasındaki eşitsiz, kolonyalist ve ırkçı ilişkilenme biçimlerini ortadan kaldırmasını beklemek doğru değildir. Böyle bir beklenti temelde etik ve siyasi bir meseleyi iktisadi teşviklerle geçiştirmeye çalışmak demektir. AKP’nin önerdiği Başkanlık modeli, ülkeyi bir Şirket olarak tasavvur edip, yapısal krizleri “gaza basarak” çözmeyi umarken aslında geç Osmanlı’dan bu yana Devlet’in neden olduğu şiddet, inkâr ve (ilkel) birikim süreçleriyle hesaplaşmaktan kaçmakta ve hakiki bir yüzleşmeye gerek kalmadan yapısal krizin “hallolunmasını” arzulamaktadır.

Oysa ki sistemin dayandığı ve sistemi krizlere sürükleyen iktidar ilişkilerinin yapısökümüne uğratılabilmesi için gerekli olan, yukarıda sözedilen türden derin ve hakiki bir hesaplaşmadır. Kürt siyasi hareketinin kendi ulusalcı geçmişinden koparak geliştirdiği “demokratik özerklik” modelinin, Türkiye’deki tüm halkların (birinin diğerlerinin hamisi olarak değil) eşit bir ortaklıkta varolmalarını ve sömürgeci zihniyetin tüm çeşitlemeleriyle (geç Osmanlı, İttihatçi veya yeni-Osmanlıcı) birlikte terkedilmesini gerektirdiği ölçüde, AKP’nin önerdiği Başkanlık modeline karşı bir alternatif olarak ortaya çıktığı söylenebilir. Ben böylesi bir yüzleşmeye ek olarak, Demokratik Özerkliğin iktisadi boyutunun da geniş bir şekilde tartışmaya açılmasının faydalı olduğunu düşünüyorum. Gerek halihazırda yaşama geçirilmiş yapıların görünürlüğünün arttırılmasının, gerek daha şimdiden kurumsallaştırılabilecek iktisadi özyönetim pratiklerinin neler olabileceğinin kamusal alanda tartışılmasının -hem yüzleşme sürecinin kendisi hem de Türkiye sollarının alternatif iktisadi tahayyüllerinin zenginleşmesi açısından- rahatlatıcı ve ufuk açıcı olacağını düşünüyorum. Ülkeyi bir Şirket olarak yukarıdan aşağı düzenlemeye çalışan Başkanlık modelinin benbilirimci yaklaşımının karşısında, içeriği süreç içinde aşağıdan yukarı katılımcı bir şekilde doldurulacak etik, siyasi ve de iktisadi bir şiar olarak “demokratik özerklik” her şeyden önce yöntem olarak alternatif bir model önermektedir.

[Bu yazı 11 Aralık 2012 tarihinde Özgür Gündem gazetesinde yayınlanmıştır.]

Mondo Post-Industria

December 24th, 2010 by

(ya da Esat C. Başak’ın Kavram/a/ Stratejileri Üzerine Notlar)


1. Pikap mı? Elektrik ocağı mı? Slavoj Zizek’in “kaçkınlık etkisi” olarak çevirebileceğimiz “parallax view” kavramını bundan daha öz bir şekilde ve daha doğrudan, sadece fikriyle değil zikriyle de, başka hangi iş açıklayabilir? TDK’nın Büyük Türkçe Sözlük’ü kaçkınlık sözcüğünü “bir cismin görünür konumunun gözlem yerine göre değişmesi” olarak tanımlıyor ama “gözlem vurgusuna göre değişmesi” ifadesini kullansaydı daha yerinde olurdu.

2. Ne o ne o.
Hem o hem o.
Ama hiç bir zaman aynı anda değil.
Biri varsa öbürü kaçıyor.
Öbürü varsa beriki kaçıyor.
Kaçkınlık etkisi.

3. Sanat işlerini felsefi kavramları açıklayan (bir imgede, bir nesnede, bir sesde, ya da bir eylemde) somutlaşmış kavramlar olarak okumanın sorunlu bir okuma yöntemi olduğunu düşünenler var. İşler gösterge makinasının (yani dilin, yazının, kavramların, söylemin) öğütücü dişlilerine kaptırıldığı zaman, işlerin izleyicide dolayımsız duygulanımlar (affect) yaratabilme gücünü algılayamacağımızı iddia ediyor böyle düşünenler. Haklı olabilirler…

4. Neyse ki Esat’ın işleri tam da bu göstergeler düzeni içinden (rebus-vari bir mantık içinde kurgulandıkları için) duygulanım yaratabiliyorlar. Ve yine tam da bu yüzden, Esat’ın işlerini hem görsel hem de düşünsel müdaheleler, kavram/a/lar, kavrayışlar olarak okumak gerekiyor. Aşağıda daha detaylı bir biçimde, örneklerle netleştirmeye çalışacağım ama şimdiden dilimin altındaki baklayı çıkarayım: Yapısalcı dilbiliminin önerdiği gösteren-gösterilen-gönderge (signifier-signified-referent) modeli çıkış alarak gerçekleştirilen yapı-söküm denemeleri olarak okumak gerek Esat’ın işlerini… (İşlerinde sıklıkla rastladığımız Jacques Lacan, Slavoj Zizek referansları, birkaç kez kere karşımıza çıkan Lacan’ın meşhur “Bilinçdışı dil gibi yapılanmıştır” deyişi vesaire ile Esat zaten yeterince ipucu veriyor böyle bir okumayı çağıracak.) Ama hemen eklemekte fayda var; izleyicide duygulanımlar yaratabilme kudretine sahip yapı-söküm denemeleri bunlar.  Esat’ın defter kolajları, parça-nesneleri, oyuncakları, düzenekleri izleyiciyi kendilerini felsefi kavramlar üzerinden serinkanlı bir okumaya çağırmıyorlar; tam tersine izleyici üzerinde etkilenim/duygulanım yaratmak arzusundaki işler bunlar: Bu etkiyi kimi zaman nesneleri yaratıcı bir ustalıkla parçalayıp yeniden kurgulayarak, kimi zaman da kavramlar ve imgeleri stratejik-estetik bir hassasiyetle bitiştirerek kuruyor.

5. Örneğin, sergide (Haneke’nin Funny Game’i ABD’de yeniden çekişini anımsatırcasına…) yeniden uygulanmış hali ile gördüğümüz “Hot Plate” (1999/2009), kaçkınlık etkisine kapıldığımız anda yaşadığımız “arada kalma” ya da “havada asılı kalma” hissini yaşattırıyor izleyiciye. İşin başlığı da taviz vermiyor, maalesef. “Hot Plate” pekala bir DJ için de söylenebilecek bir söz. İçinde gerilim barındıran bir muziplik.

6. Kaçkınlık etkisini burada bir göz oyunu olarak değil, nesnenin imkânsızlığına işaret eden felsefi bir açmaz olarak anlamak daha uygun olabilir. Burada yaşanan asılı kalma hali, bir gönderge (referent) olarak nesnenin ikiye yarılmış olmasından kaynaklanıyor. Kuşkusuz bu etkinin etkin bir biçimde yaratılmasını mümkün kılan, malzeme ile ilişkisini bir “karşı-” endüstri tasarımcısı hassaslığı ile kurgulayan Esat’ın bulunmuş nesneleri birbirine monte ederek ürettiği parça(lanmış)-nesnelerdir.

7. “Hot Plate”de önerilen kavram/a modeli, Esat’ın yıllardır üretegeldiği oyuncak serilerinin de yapısını sökmek için bir tornavida olarak kullanabiliriz. Temel müdahele mantığını bulunmuş nesne parçalarının tekinsiz bir dengede, parça-nesne olarak monte edilmesi olarak tanımlayabileceğimiz bu modeli sistemli bir biçimde araştıran Esat, inanılmaz bir itki ile dizi dizi göndergesi parçalanmış/yarılmış rebus-vari parça-nesneler üretiyor. Bir surat yutmakta olan bir timsah mı, yoksa timsah vücutlu bir surat mı? Bebek ellerinden kolları, tombul vücudu ile mükemmel bir uyum içindeki dolgun dudakları ile “Bu Da Buda” (2000) müstehcen bir kutsallık aurası yaymıyor mu? Uzaktan bakıldığında siber-böcekler olarak gözüken maketlere yaklaşınca onları oluşturan gözlük parçaları, şemsiye telleri, traş bıçağı gövdeleri netleşmeye başlıyor. Nesne parçalarından, yeni tekinsiz parça-nesneler üretiyor Esat.

8. Bulunmuş malzemelerin, ready-made’lerin kullanılması üzerine kurulmuş bir pratik Esat’ınki… Serginin başlığını son derece ciddiye almak gerekiyor:  “Endüstri Devrimi Bitti. Biz Kazandık.”  Bu iki cümlenin aslına bakarsanız Esat’ın endüstri-sonrası dünyasında o kadar çok anlamı var ki.  İsterseniz “biz” zamirinden başlayalım.  Bu zamirin neye, kime, kimlere işaret ettiğini çıkarsamamızı mümkün kılacak fazla bağlamsal bir veri yok.  Esat hangi “biz”den sözediyor?  Dahil olduğu hangi gruptan bahsediyor? Endüstri tasarımcıları mı? Sanatçılar mı?  D-I-Y’cılar mı? Fanzinciler mi? Yeraltı mı? Prekarya mı?  “Biz”in anlamı “Endüstri Devrimi” tabirinden neyin kastedildiğine bağlı desek… o da yeterince bağlam vermiyor. Çünkü burada  (18. yy’ın sonunda İngiltere’de başlayan ve 20.yy’da küreselleşen) tarihsel bir süreçten olduğu kadar nesneleri işlevsellikleri üzerinden tanımlayan modernist bir anlayıştan da sözediyor olabilir, Esat.  Eğer (kendisinin özel bir sevgi ve saygı duyduğunu bildiğim) Bauhaus’da en yüce (sublime) biçiminin tezahür ettiği işlevsel ve arı bir modernizm’in bitmesinden sözediliyorsa burada, Esat’ın muzaffer “biz”inin mezhebi oldukça geniş ama temel niteliği belli bir grup olduğunu iddia edebiliriz.  Bir ucunda Marcel Duchamp’ın, ortalarda bir yerde John Waters’in, öte ucunda da Esat’ın sivil-sanat başlığı altında topladığı işleri yapan anonim sivillerin olduğu bir “biz” bu.  Endüstri Devrimi Bitti.  Endüstri Devriminin öteki yüzü (envers) ya da bilinçdışı olarak bulunmuş malzemelerden işler yapanlar, genetiği dönüştürülmüş parça-nesneler, oyuncaklar, metne saldıran noktalama işaretleri, porno yıldızları, artık başka bir hikaye anlatan fotoromanlar, ve kuşkusuz Kızılmaske ve Kozmikova kazandı.

9. Nesnelerden, bulunmuş nesnelerden sözederken, son dönemde yaptığı güçlü düzenleme-işlerden biri olan “Kafasız Köpekler”e (2010) değinmemek de olmaz.  Burada trajik bir hikaye var. Dört bulunmuş oyuncak köpek, kafaları artık yok, kafalarının yerine bir gölge oyunu yaratmak için gerekli olan dört işlevi yerine getiren aygıtlar monte edilmiş: ampule elektrik sağlamak için bir pil haznesi, ışık vermek için bir ampul,  gölgeyi yansıtmak için yansıtma perdesi, ve gölgeye istenilen şekli vermek üzere duran bir el.  Bir machinic assemblage (ya da bir hayvan komünü) oluşturan bu kafasız (ama akıllı) köpekler “ortak kafalarını” bir gölge oyunu biçiminde yaratıyorlar.

10. Esat’ın s/imgesel montajlarında uyguladığı strateji, nesne(se)l montajlarındakinden biraz farklı… Göndergesi yarılan nesnelerin montajı yerine bir gösterenler zincirinin (bir cümlenin, bir sloganın, ya da bir özel ismin) işaret ettiği ile ona eşlik eden imgenin işaret ettiği arasındaki açıyla, aralıkla, mesafeyle oynamaya dayanan bir strateji bu alandaki. Bunun en damıtılmış örneğini “On Kartpostal” (2010) serisindeki şehir isimleri ve şehir imgeleri arasındaki uyuşmazlıkta görebiliyoruz.

11. “Social and political subject motivate me” (“Toplumsal ve siyasi mevzular beni motive ediyor”) cümlesinin yanına iptal edilmiş bir pasaportunun foto sayfasını yapıştırdığı işi, Esat’ın bize işlerini okumak için verdiği en doğrudan ipuçlarından biridir.  Burada, bir yakasını bir gösterenler  zinciri (bir cümle) ve onun çağrıştırdıklarının (Siyasi sanat, toplumsal sanat, sanatçının niyeti, sorumluluğu, arzusu, vesaire), öte yakasını ise  bir imge ve ima ettiği anlamlar zincirinin (pasaport, vatandaşlık, seyahat özgürlüğünün kısıtlanması, devlet, kimlik, tebalık, vesaire) oluşturduğu semantik bir matris ile karşılaşıyoruz. Matris diyoruz çünkü imge ve cümle birbirleri ile tam örtüşmüyor; çünkü ne imge cümlenin göndergesidir, ne de cümle imgenin lejantı.  Cümle ve imgenin yanyana gelmesinden oluşan bu işin de göndergesi yarılmıştır/parçalanmıştır. İmge ve cümlenin birbiriyle doğrudan ilişkisi(zliği)nin ötesinde, imgenin ve cümlenin ayrı ayrı işaret ettikleri ve her ikisinin yanyana oldukları için işaret ettiklerinide hesaba katmak zorundayız. İmge ve cümle arasındaki boşluk (aralık) sayesinde işin içine gerilim ve soyutlama girer.

12. S/imgesel montajlarla kurulan semantik matrisler sayesinde yapı-sökümü yapan soyutlama serilerinin en yeni örneklerinden bir diğeri de Lacan serisi.  Aslında burada iki ayrı seri var: bir yanda Yeşilçam posterlerinden imgeler, diğer yanda Lacan’ın özlü deyişleri.  Bitiştirilmelerinden kuşkusuz yeni bir anlam ortaya çıkıyor ama insan önce bu serileri birer birer değerlendirmek istiyor: Bir yanda Gülşen Bubikoğlu’nun Cüneyt Arkın, Tarık Akan ve Bülent Ersoy ile birlikte rol aldığı Yeşilçam filmlerinin posterlerinden imgeler, öte yanda “Bilinçdışı Dil Gibi Yapılanmıştır”, “Mektup Daima Adresine Ulaşır”, “Bilinçdışı Öteki’nin Söylemidir” türünden Lacan’ın psikanalizi dilbilim üzerinden okuduğu  düşünsel çercevenin temel fikirlerini damıtarak özetleyen slogan-cümleler.  Bu formül-cümleler, film isimleri gibi yerleştirilmişler posterlere, Lacan’ın ismi de farklı kombinasyonlarda bir üçüncü seriymişcesine tekrar ediyor (Jacques Lacan, Emile Lacan, Jean-Marie Emile Lacan). Ama bu seriyi cinsel ilişkinin imkânsızlığında bir güzel düğümleyen en yüce iş, Zeki Müren imgesi ile geç Lacan’in en önemli hipotezlerinden biri olan “Cinsel ilişki diye bir şey yoktur” cümlesi.  Bu montajın bu serinin sonuncu ve bağlayıcı ürünü olduğunu biliyoruz çünkü bu kez Lacan’ın ismi tam ve en doğru haliyle (Jacques-Marie Emile Lacan) ve doğum-ölüm yılları (1901-1981) ile beraber eşlik ediyor sanat güneşimiz rahmetli Zeki Müren’in hülyalı bakışlarına.  Cinsel ilişki diye bir şey yoktur ve tam da bu yüzden bir fantezi olarak Zeki Müren vardır.

13.

Alternatif Seçim Afişleri’nden alternatif üretim biçimlerine

March 13th, 2010 by

Karaköy İstanbul’da, hemen seçim arifesinde, Hafriyat-Karaköy’de açılan “Alternatif Seçim Afişleri” sergisi, hicivli, keskin ve alaycı dilinin cazibesinin de katkısıyla, Türkiye basınında bir nebze de olsa yankı yaptı. Ne var ki, düzinelerce sanatçının alternatif propaganda afişleri ve görsel düzenlemelerle katıldığı sergi belki de şaşırtıcı bir tutarlılıkla bir yandan seçimin aslında bir “gösteri” (spectacle) olduğuna öte yandan da bu gösteriselliğin sırtını yasladığı neoliberal/militarist/erkek-egemen/mukaddesatçı/milliyetçi ideolojik yapıya işaret ediyordu. Tam da bu nedenle sergide (biraz da eşyanın doğası gereği) yoğunluklu olarak kullanılan ve sergiye vuruculuk kazandıran reklam ve propaganda dilinin kaçınılmaz yüzeyselliğinin ötesine geçilmesinin ve serginin önerdiği seçim eleştirisine daha dikkatli bir biçimde kulak kabartılmasının gerekli olduğunu düşünüyorum.

Serginin önerdiği seçim çözümlemesinin odağında seçim meydanının kendisinin bir gösteri meydanı olduğu saptaması var. Örneğin Ceren Oykut ince desenleri ile kurguladığı afişinde horoz dövüşüne çağırıyor tüm seçmenleri. Ya da “HEPSİBİRPARTİ” alt başlıklı Cem Akar’a ait afişte tüm parti amblemlerinin bir araya getirilmesi ile oluşturulmuş hilkat garibesi, altı ok yeleli, üç ay damgalı, ampul yarraklı, Pegasusvari bir at kurgulanmış. Gene benzer (Küratör grubuna ait) bir başka çalışmada, AKCHDGP adlı kurgusal bir partinin ambleminde birbirine bakışan ampul kafalı iki kırat ortalarına aldıkları bir yıldızı vakur bir biçimde taçlandırıyorlar. Detaya inildiğinde göze çarpan ise ampullerden çıkan huzmelerin aslında ampullere saldıran altı ok olduğu. Bilinçaltımızı kirleten imgeler olarak siyasi parti amblemlerini duvarlardaki afişlerden meydanları dolduran flamalara, gazete reklamlarından televizyon imgelerine kadar uzanan bir rüya-metinmişcesine değerlendiren sanatçılar, kaydırmalar, yerinden etmeler ve yoğunlaştırmalarla kurguladıkları “gerçeğinden daha Gerçek” afişlerle aslında seçimlere katılan düzen partileri arasında yapmamız beklenen tercihin anlamsızlığına ve boşluğuna işaret ediyor. Daha da alaycı bir başka afişte Onur Aynagöz “Kötünün İyisi; Öbürkündense Bu Daha İyi” başlığının altına Tayyip-Gül-Baykal karışımı, ülkemizde bolca bulunan türden erkek-egemen bir siyasetçi imgesini yerleştirmiş. Baykal’ın “Milliyetçilik, bu milletin ana çimentosudur” özlü sözünü altbaşlık yapan Murat Turan’ın afişinde ise üst başlık “Beton, Millet, Sakarya”, merkezdeki imgede bir çimento karma kazanı arkasına dizilmiş halde parti liderleri (elinde ip sallayan Bahçeli, Nazi selamı verirmişçesine halkı selamlayan Baykal, küreği ile belediyeci Erdoğan, ve eli göğsünde kara gözlükleri ile Ağar). Bir diğer işte ise yan yana üç posterde sırası ile tüm partiler reddediliyor: “Seni sevmiyorum AKP”, “Seni de sevmiyorum CHP” ve “Senin babanı da sevmezdim DP” (Extramücadele).

Bu çalışmaların birleştiği ortak payda, seçimlerin (erkek-egemen bir tüketici öznelliğinin tüketimine sunulan) bir gösteri olarak meta olduğu saptamasıdır. Kurgu amblemlere yapılan ufacık ama zekice oynamalarla dillendirilen, ve bu amblemleri asıllarından daha Hakikat’li yapan aslında bu imgeler sayesinde gösteriselleşmiş seçimlerin bilinçaltına dokunabiliyor olmamız. Kuşkusuz, psikanalitik rüya çözümlemelerinde dikkat edilmesi gereken rüyanın açık-içeriğinin cazibesine kapılmadan rüyanın biçimine bakabilmeye çalışmaktır. Kanımca, seçim arifesinde yapılmış bütünlüklü bir müdahale denemesi olarak bu sergi, seçimlerin büründüğü biçimin aslında metanın biçimi olduğunu göstermeyi başarmıştır: Tam kapitalistleşme yolunda hızla ilerleyen 2007 Türkiye’sinde siyasi partiler de artık reklam şirketleri, imge yaratıcıları, halka ilişkiler uzmanları ve kültür endüstrisi tarafından tasarlanması gereken birer metadır. Ve fakat, metalar arasında yapılacak bir tercih temel anlamda siyasi bir tercih olamaz. Çünkü seçmenlerin, seçimin büründüğü gösteri-meta-biçiminin kurduğu evrenin kendisi hakkında, yani oyunun kurallarını koyan kapitalist düzen hakkında bir seçim yapmaları beklenmez ve zaten mümkün değildir. Öyleyse, seçimlerin içi boşaltılmış gösteriselliğine işaret eden bu serginin temel siyasi duruşunun, metalaşan bir siyaset(sizliğ)e karşı olduğunu söyleyebiliriz.

Ne var ki, serginin müdahalesi salt seçimlerin aldığı meta-biçimini ortaya çıkarmak ile sınırlı değildir. Son tahlilde biçim içerikten bağımsız olarak varolamaz ve meta-biçimini ayakta tutan da zaten onun somutlaştığı, ete kemiğe büründüğü rüya-metninin açık-içeriğidir. Sergiye katılan sanatçıların büyük bir kısmına göre bu seçimlerin rüya-metninin leitmotifi militarize ve erkek-egemen bir milliyetçiliktir. Örneğin, salt kamuflaj motifinden oluşmuş gibi gözüken afişe biraz daha yakından bakınca bu askeri örtünün içinde yuvalanan siyasi parti adlarını seçmek mümkün oluyor (Kenan Ünsal). Bir başka afişte ise gene kamuflaj desenli bir salıncaklı sandalyenin hemen yanına “Gelin sizi Paşa Paşa yönetelim” yazılmış (Küratör). Onun hemen yanındaki İç-Mihrak imzalı ufak bir afişte ise siyah zemin üzerine “Hatalıysam Ara: 0 312 402 1105; Gen. Kur. Bşk. Gen. Skrt.” yazan çalışma da siyasetin militarizasyonu ve kapitalizmin derinleşmesinin bir semptomu olarak “bir şirket olarak ordu” olgusuna işaret ediyor olsa gerek. (Sonradan öğrendiğime göre bu ufak afiş aslında bir önceki sokak sanatı-graffiti sergisinden kalan “korsan” bir işmiş. Hafriyat grubu oldukça doğru bir tercih yaparak, bir önceki graffiti sergisinin izlerini temizlemeden, sokaklarda olduğu gibi asmış afişleri.) Evrensel Belgin’in altı tankı ise altı ok ideolojisi ile ordu arasındaki bağıntıyı işaretlemek ile kalmıyor, aynı zamanda da tankların fallik gösteriselliğinin altını çiziyor.

Toparlamak gerekirse, bu sergide militarize olmuş neoliberal ve erkek-egemen bir milliyetçiliğin tek seçenek olduğu bir seçim tarif ediliyor. Daha Cumhuriyet mitinglerinden başlayarak seçimlerin erkek-egemen ve müstehcen bir gösteri olarak kurgulanışına ilişkin oldukça muzip bir çalışma da gene Küratör adlı ikilinin yaptığı ikili afiş: Pacman-benzeri “ay”ların “karaçarşaflı” kadın imgesiyle temsil edilen karanlık güçlere karşı verdiği savaşların tasvir edildiği iki hayali bilgisayar oyunundan yan yana birer enstantane. Bu işlere bakarken aklıma ilk gelen, ne yalan söyleyeyim, askeri müzelerde bolca rastlanan, meydan muharebelerini tasvir eden destansı tablolardı. Ama hemen sonra ürpererek fark ettim ki, bu işlerin asıl işaret ettiği laik-erkek-egemen kitlenin (kadın olsun, erkek olsun farketmez) bilinçaltındaki “karaçarşaf” imgesinin imha edilmesi arzulanan müstehcen yoğunluğu. (Extramücadele’nin sergide yer almayan “Türban Şoray” üst-başlığı altındaki dizisinde de böyle bir saptamayı bulmak mümkün.)

Tam da serginin en güçlü olduğu bu noktada serginin öne sürdüğü seçim çözümlemesinin de sınırlarına dayanıyoruz. Sergide işlenmeyen, bir iki iş dışında (onlarda da dolaylı olarak) değinilmeyen mevzu bağımsız sosyalist ve Bin Umut adaylarının önerdiği siyaset biçimi. Sergiyi kapağından sunan Express dergisi de zaten “Ya Bağımsızlar ya da ‘Beton Millet Sakarya!’” sloganı ile bu noktanın altını çizmiş, sanırım. Burada serginin ana odağının kenarından bir vektöre girerek duruş alan iki işe değinmek istiyorum. Birincisi Erinç Seymen’in “Tek bir cevap yeter:” üst-başlığı altında kapkara bir zemin üzerine oturttuğu darağacı imgesi, diğeri de Nazım Dikbaş’ın “Aday Değilim. Kazanan Taraftayım.” başlığı ile sunduğu İstanbul Emniyet Müdürü Celalettin Cerrah portresi. Her iki eser de 2007 seçimlerinde iyice belirginleşen ve neoliberal-milliyetçi-muhafazakar leitmotif çevresinde kurgulanan gösteri toplumunun aslında sırtını dayadığı ve onu ve onun düsturlarını sorgulayan tüm toplumsal hareketlenmeleri ezmek ve yok etmek için kullandığı devletin baskıcı aygıtlarına işaret ediyor. Seymen’in darağacı imgesi Bahçeli ve Erdoğan arasındaki kan donduran atışmaların ortaya koyduğu dayanılmaz bir gerçeği, 2007 Türkiye’sinde hala 12 Eylül düzeni içinde yaşadığımız ve 12 Eylül’ü mümkün ve meşru kılan zihniyetin karanlık ufkunu aşamadığımız gerçeğini olabilecek en çıplak bir biçimde gösteriyor. Dikbaş’ın Celalettin Cerrah portresi ise tartışmayı parti amblemlerinin cilalı rüya-metninden ve “yüksek” siyaset gösterisinin imgelerinden İstanbul’un sokaklarına, yaşanılan kentin kamusallığını düzenleyen iktidarın odağına kaydırıyor. Birikim okuyucularının da fark etmiş olacağı üzere, seçimlere Bin Umut adayları olarak katılan DTP’nin kampanya süreci içinde İstanbul sokaklarındaki varlığını uyduruk mazeretlerle sürekli kısıtlayan ve baskı altında tutan gösteri toplumunun (resmi ve gayri-resmi) kolluk kuvvetlerinin icraatları ne hikmetse bir türlü ciddi bir tartışmaya dönüşemedi. Dikbaş’ın çalışmasında “Aday Değilim. Kazanan Taraftayım.” diyen Celalettin Cerrah tasviri işte tam da bu kanıksanmış durumun dayanılmaz kalıcılığına işaret etmiyor mu?

Ama Hafriyat-Karaköy’de açılan serginin metalaşan bir siyaset(sizliğ)e karşı aldığı siyasi duruşun ötesinde nasıl bir alternatif siyaset önerdiğini kavrayabilmek için sergideki işlerin dışına, Hafriyat grubunun örgütleniş biçimine bakmak gerekiyor. Hemen belirteyim, sergiye ev sahipliği yapan Hafriyat grubunun (ki Hafriyatçılar sergiye katılan sanatçıların sadece bir alt-kümesini oluşturuyor) önerdiği siyasetin halkların kardeşliğine ve barışa yüzünü dönmüş bağımsız adaylarla bir alıp veremediği olduğunu düşünmüyorum. Ama onların Hafriyat-Karaköy’de gerçekleştirmeye çalıştıkları kollektivist deneyin, sistem partileri ve bağımsız sosyalist adaylar arasında yapılması gereken (kuşkusuz gerekli) tercihin ötesinde, zaten o tercihin de ayaklarının yere basması için elzem olan farklı bir siyaset yapma biçiminin örneğini teşkil ettiğini düşünüyorum. Hafriyat grubu kendilerini ve bugüne dek yaptıkları işleri şöyle anlatıyorlar:

Hafriyat on yıldır beraber sergiler açan bir grup sanatçının oluşturduğu ortak bir zemin ve düşünce alanıdır. Hafriyat, gündelik yaşamda her gün görmekten önemsizleşen ya da hakikaten ötekileştirildiği için kenara atılmış olana baktı ve imgenin çevreselliği kavramını geliştirdi. Hafriyat 15 grup sergisi gerçekleştirdi, bu sergilere eşlik eden metinler kaleme aldı, sergilerini ve genel anlamda bağımsız sanatçı girişimi olarak deneyimlerini konu alan söyleşi ve panellere katıldı, 3 ay boyunca Birgün Gazetesinde çizerlik yaptı ve 2 kitap yayımladı. Hafriyat üyesi sanatçılar Antonio Cosentino, Banu Birecikligil, Ceren Oykut, Charlie, Extramücadele, Eyüp Öz, Fulya Çetin, Hakan Gürsoytrak, İnci Furni, İrfan Önürmen, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Neriman Polat ve Tan Cemal Genç. Hafriyat’ın son dönemde katıldığı sergiler arasında “Hafriyat/Yalan Dünya”, Rathausgallerie, Münih, 2004, “Hafriyat/Procje: İmalat Hatası”, 9. Uluslararası İstanbul Bienali, Antrepo No.5, İstanbul, 2005, “İstanbul Defterdarları”, Hafriyat Grubu Etkinliği, Karşı Sanat Çalışmaları, İstanbul, 2006, “Hafriyat/Lokal Cennet”, Diyarbakır Kültür Merkezi, Diyarbakır, 2006, “Contemporary İstanbul”, Çağdaş Sanat Fuarı, İstanbul, 2006, “Hafriyat Sanat Grubu Özel Gösterimi”, Kargart Uluslararası Video Festivali, İstanbul, 2007 sayılabilir.

Bu sergi üzerine yazı yazmak üzere kendileri temasa geçtikten sonra, onların haftalık toplantılarından birine gözlemci olarak katılma olanağını yakaladım. Yaklaşık 1 saat rötarla başlayan ve 2.5 saate yakın süren bu toplantı onların örgütleniş biçiminin özgüllüklerini, sınırlarını ve vaadettiği olanakları anlamam konusunda son derece ufuk açıcı oldu. Toplantının amacı bir sonraki sergilerinin düzenlemesinin taslağını ortaya çıkarmaktı ve sergiye katılacak olan tüm Hafriyatçılar tek tek yapacakları işleri, malzemesi, biçimi ve kavramı ile oradaki meclise anlattılar. Birbirinden belirgin farklılıklar gösteren işlerin birbirleri ile olan ilişkisi(sizliği) tartışıldı, mekanın içinde hangi işin nereye konulacağına beraberce karar verildi. Kısacası, serginin düzeni orada beraberce üretildi. Kuşkusuz, her kollektif deneyim gibi bu deneyimin de özgül sınırları ve tıkandığı noktalar var. Ve fakat, burada önemli olan Hafriyatçıların başka türlü bir üretim biçimini (hem de tikelliğin, biricikliğin elzem olduğu sanatsal üretim alanında) bugünden yaşama geçirmeye gönül indirmiş olmalarıdır. Tam da bu yüzden, “Alternatif Seçim Afişleri” sergisindeki afişlerin cilalı, hicivli ve muzip oyunlarının ardında gizlenen ve bu sergiyi mümkün kılan kollektif örgütleniş biçiminde örneklenen alternatif siyaset biçimini anlamaya çalışmamak, bu kollektif üretim biçiminin keyfini (ve kuşkusuz sıkıntısını) yaşayan Hafriyatçıların değil, bizlerin kaybı olacaktır.

Istanbul, Ağustos 2007
[Birikim220-221: 130-133.]

Feminist bir film olarak Mulholland Çıkmazı

February 5th, 2010 by

David Lynch’in filmlerini okumanın en azından üç boyutu olduğunu önererek başlayalım. Lynch’in her bir filmi, hem sinema ve sanat tarihi içine yerleştirilerek; hem yönetmenin diğer filmleri ile ilişkilendirilerek; hem de kendi içinde çok katmanlı bir metin olarak okunmalıdır iddiasındayım. Ancak böylesine kapsamlı bir okuma sayesinde Lynch’in filmlerini, anlaşılması zaten beklenmeyen bir “görsel şölen” ya da açık seçik bir öyküden bile yoksun “postmodern” bir yapboz olarak algılayan popüler yorumlara karşı koyabiliriz.

Lynch’in Mulholland Çıkmazı’nın (2001) bu tip bir üç eksenli çözümlemesine sinema tarihinden hareketle başlamak için gerçeküstücü sinemacı İspanyol Luis Buñuel tam biçilmiş kaftan. Bilindiği üzere gerçeküstücü akımın ayırdedici özelliklerinden birisi Sigmund Freud’un bilinçaltı kavramını ciddiye almış olması idi (Her ne kadar Freud gerçeküstücülere fazla yüz vermemiş ise de, Fransız psikanalist Jacques Lacan gerçeküstücü akıma olan ilgisini hiç bir zaman inkâr etmemiştir). Gerçeküstücüler bilinçaltına giden en güvenilir yolun düşleri oluşturan imgelerin irdelenemesi olduğu inancında oldukları gibi düşlerin sadece uyku faaliyetine ait bir olgu olduğu fikrine de hiç iltifat etmemişlerdir. ‘Gündüzdüşü’ (daydream) kavramı fantazilerin nasıl toplumsalın her zerresine kadar işlediğinin ve hatta, toplumsalı bizzat inşa ettiğinin manidar bir örneğidir.

Lacan’a göre fantezi, toplumu baştan aşağı yaran ve parçalayan toplumsal çatışkıların üstünü örten ve tutarlı olması beklenmemesi gereken bir öykü, bir kurgudur. Fantezileri üreten özne kendini, bulunduğu duruma dışarıdan ve kuşbakışı bakabilen gerçekte varolması imkansız bir konumlanışa yerleştirerek kurgular bu öyküleri. Bu nedenledir ki Lacan, en kişisel, en gizli ve en özel fantezilerimizin bile bize ait olmadığını, toplumsal ötekiden ödünç olduğunu belirtmiştir defalarca . İşte bundan dolayı kelimenin tam manasıyla toplumsaldır, fantezilerimiz. İdeolojinin Yüce Nesnesi (Metis, 2002) adlı yapıtı geçenlerde Türkçe’ye kazandırılan Slovenya’lı Marksist felsefeci ve psikanalist Slavoj Zizek’e göre Lynch’in tüm filmleri farklı ve çoğu kez birbiriyle çelişkili fantezileri yanyana getiren filmler olarak okunabilir. Lynch’in Kayıp Otoyol adlı filmini de böyle bir okumaya tabi tutuyor, Zizek.

Anımsarsanız, Kayıp Otoyol’da Patricia Arquette biri sarışın diğeri esmer olmak üzere iki ayrı kadını canladırmaktaydı. Erken film noir’larda femme fatale’ler filmin sonunda çoklukla ölümle cezalandırılırken, yakın dönemde çekilen neo film noir’larda (örn. Temel İçgüdü) bu tehlikeli hatunlar hem oğlanı kullanıp hem de paçayı kurtarmayı başarırlar. Bu iki tür film noir’ın ustaca yanyana getirildiği Kayıp Otoyol’un daha hemen başında nedeni müphem bir kıskançlık cinayetine kurban giden esmer Arquette böylelikle klasik bir femme fatale olmanın tüm gerekliliklerini yerine getirir. Filmin ikinci bölümündeyse Arquette’i sarışın bir afet olarak buluruz. Esmer Arquette’in tersine sarışın afet oğlanın elleri arasından “Beni asla elde edemeyeceksin!” diyerek sıyrılıverir.

Bol katmanlı bu filmde Zizek’in altını çizmeye çalıştığı asıl husus Lynch’in feminist tavrı. Kayıp Otoyol adlı film aslında ‘Kadın’ gösterenine dair iki ayrı toplumsal fanteziyi tüm çelişkileri, çıkmazları ile yanyana koyuyor: Her iki Arquette de içinde yaşadığımız toplumsalı kuran erkek egemen söylemlerin fantezilerinden çeşitlemeler olarak yorumlanabilir.

Bu noktada Buñuel’in Arzunun Belirsiz Nesnesi (1977) adlı filmi ile Lynch’in Kayıp Otoyol’u (1997) arasında ilginç bir benzerlik dikkati çekiyor. Kayıp Otoyol filminde bir kadın oyuncu iki ayrı kişiyi canlandırırken, Buñuel’in filminde Conchita’yı biri İspanyol (Angela Molina) biri Fransız (Carole Bouquet) iki ayrı oyuncu canlandırmıştı. Bir Fransız beyefendisi rolündeki İspanyol oyuncu Fernando Rey’in ağzından bir öykü olarak aktarılan filmde Rey’in oynadığı karakter uzatmalı sevgilisi Conchita ile bir türlü sevişmeyi beceremez, Conchita’yı her seferinde bir şekilde elinden kaçırıverir. Mulholland Çıkmazı tam da bu iki filmin oluşturduğu yapısal matrisi (iki oyuncu bir rol ve bir oyuncu iki rol) bütünleyen bir film. Filmde hem Naomi Watts hem de Laura Harring ikişer ayrı kimliği canlandırıyor. Geçenlerde Radikal İki’de Derun Sertes’in (“Rüyalarımız Arzularımızın Tatminidir,” 28 Nisan 2002) önerdiği gibi filmin ilk bölümünü, Watts’ın filmin ikinci bölümünde canlandırdığı Diane Selwyn’in uzun bir düşü olarak yorumlamak mümkün. Diane’nin, düşünde büründüğü kimlik olan ve yine Watts tarafından canlandırılan Betty, önünde parlak bir gelecek olan yetenekli bir star namzetidir. Betty bir gün karşısında Rita (Harring) adlı hafızasını yitirmiş esmer, alımlı bir kadın buluverir. Düşün bitip filmin ikinci yarısının başlamasıyla idrak ettiğimiz üzere Rita, Diane ile ilişkileri bozulmuş olan Camilla Rhodes adında bir kadındır aslında. Dakikalar geçtikçe Lynch’in önümüze serdiği ipuçları sayesinde Diane’in Camilla’ya duyduğu tutkunun zamanla ölümcül bir hal aldığını öğreniriz. Öyleyse, filmin toz pembe ilk yarısını, filmin ikinci ve de kasvetli yarısını oluşturan çelişkilerin üstünü örten bir düş, bir fantezi olarak anlamlandırmak mümkün değil mi?

Kuşkusuz, evet. Ne var ki filmin Sertes’in yorumuna göre gerçekliğe tekabül eden ikinci bölümünün de düşlerle bezendiğinin altını çizmek gerekiyor. Filmin ikinci bölümü bize, fantezilerden arınmış ve tümüyle gerçekliğin acımasız soğukluğuna indirgenmiş bir evren çizmiyor. Eğer filmin ilk bölümü Diane’nin ‘narsisistik’ fantezilerinin gerçekleştiği bir evren kurguluyorsa (Betty, Rita/Camilla’ya sahiptir; yeteneğiyle yapımcıları büyüleyen bir oyuncudur; istediği rolü alamamasının nedeni kabiliyetsizlik değil hakkının yenmesidir, vs.), filmin ikinci bölümü de Diane’nin ‘mazoşistik’ gündüzdüşleri ile biçimlenmiş bir evren sunuyor izleyiciye (Camilla, Tarantinovari genç bir yönetmenle Diane’nin gözleri önünde nazire yaparcasına cilveleşir; Camilla tarafından aynı yönetmenin evinde verilen bir partiye davet edilen Diane, geç kaldığı için yönetmenin annesinden azar yer; aynı partide Camilla, filmin düş bölümünde Hollywood’un Betty’e tercih ettiği sarışın genç oyuncuyu canlandıran kızla Diane’nin gözleri önünde şehvetli bir biçimde öpüşür; ve son olarak Diane davet masasında Hollywood’da nasıl başarısız olduğunu herkesin önünde uzun uzun anlatır). İşte tam da bu nedenle filmin her iki bölümünü de birer toplumsal fantezi olarak okumanın gerekliliğine inanıyorum. Böyle bir okuma, fantezileri düş dünyasına hapsetmemizi önleyecek ve böylelikle en mahrem hayallerimizin dahi nasıl toplumsal olarak şekillendiğine karşı bizi uyanık tutacaktır.

Mulholland Çıkmazı’nda Lynch sadece bir oyuncuyu birden fazla rolde oynatmakla da kalmaz, birden fazla oyuncuya da aynı kişiyi canlandırtır. Örneğin, gerek filmin ilk yarısında bir iki dakika gözüken fahişe gerekse peruk takarak sarışın olan Betty’nin seviştiği Rita, Watts’ın canlandırdığı Betty/Diane karmaşasının düzdeğiştirmeleri (metonym) olarak yorumlanabilir. Ve şayet Diane’nin düşündeki tüm sarışın kadınların aslında Diane’nin çeşitlemeleri olduğu tezini kabul edersek (bakire ve yetenekli Betty, bitap fahişe, Betty’den medet uman sarışın Rita, Hollywood’un karanlık güçlerinin oyuncağı, hafızasını/kimliğini yitirmiş Camilla) Lynch’in, bu film aracılığıyla Jacques Lacan’ın “kadınlık maskaralıktır, erkeklikse sahtekârlık” düsturuna çarpıcı bir ayna tuttuğunu iddia etmek çok zorlama olmayacaktır kanımca. Lacan’a göre bu erkek egemen toplumda ‘Kadın’ olmak sürekli bir maske değiştirmek demekse ‘Erkek’ olmak da (fallusa sahip) -miş gibi davranmak, bir tavus kuşu gibi gösterişli olmak demektir. Lacan’ın erkekliğe dair bu tezi, Mulholland Çıkmazı’ndaki Tarantinovari yönetmenin, istediği oyuncuyu seçemeyeceğini anladığı zaman sergilediği kof ve histerik şiddet gösterisi esnasında siyah bir limuzinin camını kırmak için kullandığı ‘alet’in şekli anımsandığında anlam kazanıyor. Bir sahne sonra boynuzlandığını öğreneceğimiz yönetmenin anlamsız bir biçimde yanında taşıdığı golf sopasının sönük bir fallus’a benzeyen biçimine çok iyi bir sinema izleyicisi olan ev arkadaşım dikkatimi çekmişti.

Tüm bu nedenlerden dolayı Mulholland Çıkmazı’nı öncüllerini Buñuel’in filmlerinde ve bizzat Lynch’in kendi eski yapıtlarında bulduğumuz türden feminist bir film olarak anlamak gerektiğini düşünüyorum. Mulholland Çıkmazı’nı Arzunun Belirsiz Nesnesi ve Kayıp Otoyol’dan belki de bir gömlek daha radikal kılan unsursa, fantezileri düşleyen öznenin bir kadın olarak betimlenmesi. İşte tam da bu yönüyle Mulholland Çıkmazı erkek egemen fantezileri beslemek ve yeniden üretmek için bir adet penise sahip olmanın hiç de gerekli olmadığına işaret ediyor.

[Bu yazı 2002 yılında yazılmıştır.]

İçimizdeki “ordu”

January 25th, 2010 by

[Yazarın Notu: Bu yazı “Pis Hikaye” sergisindeki işleri ve sanatçıları temsil etme amacı ile yazılmamıştır ve sergideki işlerden biri olarak okunmalıdır.]

1. “19 Ocak”da, daha doğrusu 23 Ocak 2007’de TC’nin mermerinde bir çatlak oluştu. Çatlağın bir yakasında Hrant’ın cenazesinde biraraya gelen 100.000’den fazla kişinin “siyahlara bürünmüş vakur bir sessizlik içinde”[*] ortaya koyduğu “hakiki” bir eylem, öteki yakasında ise “düzen elden gidiyor” diye haykıranların bir araya getirtildiği bayraklı Cumhuriyet mitingleri var. Ancak şunu unutmamak gerekiyor: Hrant’ın cenazesinin “hakiki” bir eylem olarak kalması ve toplumsalı dönüştürücü bir etkinliğe bürünebilmesi, çatlağın sol yakasında duranların, yani özgürlük ve eşitliği düstur edinenlerin bu şiirsel eylemin hakikatine sadık kalarak eylemin etik ağırlığını ve şiirsel yoğunluğunu, derinlikli ve disiplinlerarası bir toplumsal çözümlemeyle yoğrulmuş çok-boyutlu bir siyasi eylemliliğe dönüştürmesi ile mümkün olabilir. Aşağıdaki paragraflar bu sürece bir katkı olarak kaleme alınmış önermelerdir.

2. Türkiye’nin bir açılım/çözülme/kopma/hesaplaşma sürecine girdiği son derece net. Ancak bu süreci okumak için kullanacağımız mercek, bu açılım/çözülme/kopma/hesaplaşma sürecinin gidişatını nasıl şekillendirebileceğimizi de etkileyecek. Örneğin, Cumhuriyet mitinglerinin ve 27 Nisan 2007 e-muhtırasının hemen arkasından gelen 22 Temmuz erken seçimlerinde Türkiye toplumunun neredeyse yarıya yakın seçmeninin (%47) derinleşen-yerleşen neoliberal yapılanmaya rağmen AKP’ye oy vermesini nasıl okumalıyız? Bir kez daha yenilgiye uğrayan ulusalcı sol kesim durumu “bu milletten adam olmaz” diyerek açıkladı ama siyasal yelpazenin (sol ya da sağ) liberal kanatlarında yeralan birçok yorumcu seçimlerin sonuçlarını, bundan önceki 1983 (Özal) ve 2002 (AKP) seçimlerine benzer bir biçimde, Türkiye toplumunun, asker-bürokratik kompleksinin dayatmalarına karşı, “yeter, söz milletindir” deyişi olarak okumayı tercih etti.

3. Ve fakat, toplumsal çatlağın koordinatlarını bazı sol-liberal toplum mühendislerinin yaptığı gibi sivil topluma karşı TSK olarak kurgulamak doğru değil. Öncelikle, bu türden “sandık derslerini” Türkiye toplumunun kendiliğinden ve insiyaki bir demokratik tepkisi olarak okumak, toplumsal bilinçaltını demokratik bir içgüdüye indirmek demektir ve böylesine naif bir iyimserlik bize hayal kırıklığından başka birşey vaadetmez. Ama buradaki daha önemli sorun sivil topluma karşı TSK kurgusunun “ordu” olgusunun Türkiye toplumunun içindeki konumunu kavramakta yetersiz kalması. Türkiye’de “ordu,” TSK’nın kurumsal ve fiziki maddiyatının ötesinde, sivil toplumun içlerine uzanan, toplumsal bilinçaltında varlığını sürdüren, ülkenin siyasetine, kültürüne ve iktisadına şekil vermeye devam eden bir olgu, bir kurgu, bir oluşum, bir zihniyet. Tam da bu yüzden, “19 Ocak” göstereninin merkez koordinatlarını verdiği bu çatlağın keskin ve geri dönülmez bir biçimde toplumu baştan başa yardığı günümüz bağlamını okuyabilmek için “ordu” olgusunun Türkiye toplumunun bilinçaltındaki yerini merceğe alan bir çözümleme gerekiyor.

4. Türkiye toplumunun bilinçaltını düzenleyen bir kurgu olarak “ordu”ya üç ayrı açıdan yaklaşmak mümkün: Baba’nın-isimlerinden-biri olarak, yani ataerkil (patriyarkal) bir kurgu olarak; Anadolu’yu ve doğusunu oryantalize eden modernleşmeci bir toplum mühendisi olarak; ve Cumhuriyet Anadolu’sunda kapitalizm’in öncü gücü olarak görev gören bir holding olarak. “Ordu”yu bu üç ayrı (ama içiçe geçmiş) açıdan incelerken amaç onun sivil toplumdaki uzantılarını ve onu sessizce yeniden üreten düşünce kalıplarını görünür kılmak.

5. “Ordu”ya öncelikle onun ataerkil duruşu, konumlanışını merceğe alarak yaklaşmak gerekiyor, cünkü gerek mühendis-ordu gerek holding-ordu, her dönemeçte bu ataerkil duruş tarafından üst-belirleniyor. Bilineni tekrar etmek pahasına: kamu yoklamalarından hep en güvenilir merci olarak çıkan TSK, kendini toplumun babası, sahibi, hamisi olarak görür ve daha önemlisi, toplum da TSK’yı öyle kurgular. TSK’nın resmi söylemi kendini ideolojiler-üstü olarak sunarken, aynı TSK satır aralarında kendisini tek bir ırka dayanan bir millet kavramının koruyucusu ilân eder. Ve fakat, satıhtaki ideolojiler-üstülük ve satır-aralarında ima edilen ırkçılık birbirinin zıttı durumlar olarak algılanmamalıdır. Resmi söylem TSK’yı partiler-üzeri, meta bir konuma yerleştirir ve olası eleştirilerden korurken, ırkçı-milliyetçilik ise onun pederşahi imgesini pekiştirir ve onu “mahalle”de de iktidar sahibi yapar. Azarlayan, gerektiğinde ayar çeken, Anadolu’yu Anadolu’lardan koruyan, devletin gerçek sahibi, kurumsal tarihi Cumhuriyet’in ilanının öncesine dayanan, Cumhuriyet’i bizzat kuran bir Baba.

6. Türkiye toplumunun bu Baba ile olan ilişkisi oldukça çetrefillidir. Türkiye toplumu bir yandan bu Baba figürüne karşı derin bir hayranlık besler, onu kollayıcı/koruyucu bir hami olarak görür, öte yandan ona karşı transgresif bir tepkiselliği de yeniden üretir.  Yukarıda da sözü geçen Cumhuriyet tarihi boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkan “sandık dersleri” Baba’ya duyulan tepkiselliğin dışavurumlarından biri ise, bir diğeri de resmi rakkamlara göre sayıları 1 milyona yaklaşan asker kaçaklarıdır. Dolayısı ile ordu ile toplum arasındaki ilişkiyi tepki ve hayranlığın içiçe geçtiği libidinal boyutları ile anlamak için “ordu”yu, Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın kullandığı ifade ile babanın-isimlerinden-biri, yani toplumu organize eden egemen eril fantazilerin merkezine oturmuş, bu fantazilerin öznelerinin (TC vatandaşlarının) “hesap vermek” zorunda olduğu bir yüce gösteren olarak  incelememiz gerekiyor.

7. Milliyetçi ve ataerkil bir kurgu olarak “ordu”nun aslında TSK’nın dışında varolan, toplumun içlerine, bilinçaltına doğru uzayan bir olgu olduğunun en çarpıcı örneği 12 Eylül döneminde “kendimiz hapisteyiz, ama fikirlerimiz iktidarda” diyebilen ülkücülerdir. Tam da bu yüzden bugün ülkücü kesimi temsil eden siyasi partileri “ordu”nun sivil toplum içindeki uzantısı olarak görmemiz gerekiyor. Ülkücüleri “ordu”ya ve dolayısı ile ordunun kendini sahibi olarak gördüğü devlet’e bağlayan ana ilmik tam da “ordu” kurgusunda vücut bulan Baba figürü ile kurulan hayranlık ve tepkiselliğin içiçe geçtiği libidinal ilişkidir. Ülkücü gençler “ordu”nun ideallerine sahip çıkarlar, “ordu” da onlara… –Hrant’ı vuran Ogün Samast’ın jandarma karakolundaki fotoğraflarının bize anlattığı bu gerçektir.

8. Kuşkusuz bu ırkçı-milliyetçilik sadece ülkücülere özgü değil: “ordu” ile hayranlık/tepkisellik ilişkisine giren, onun Baba figüründe koruyucu/kollayıcı özellikler bulan herkes onun ataerkil-milliyetçi projesine müdahildir. “Kürt yoktur”dan başlayıp, “onlar da milliyetçilik yapmayıversin”e dek uzanan oldukça geniş bir Türk milliyetçisi yelpazesini mümkün kılan zihniyet Cumhuriyet tarihi boyunca dağlara taşlara yazılan “Ne Mutlu Türküm Diyene” sloganlarındaki ırkçı-milliyetçiliği görmezden gelen, Fırat’ın doğusuna geçilip ölüm kuyularının ortaya çıkarılmasına vesile olan Ergenekon Davasını ciddiye almamaya devam eden, ya da 12 Eylül döneminde müfredata zorunlu din eğitimi koyduranları hala laikliğin bekçisi olarak gören zihniyet degil midir? Tam da bu yüzden toplumsal olarak hesaplaşmamız gereken sadece Ermeni Soykırımı ve onun inkârı değil, yüzyıl boyunca başta Kürtler olmak üzere Anadolu’da Türk milliyetçiliğinin kalıpları dışında kalan toplumlara yapılan her türlü zorbalıktır.

9. İkinci olarak orduya bir toplum mühendisliği projesi olarak yaklaşabiliriz. Burada hesaplaşma sadece modernizm ile yapılması gereken bir hesaplaşma değil, cünkü sonuçta “ordu”nun toplumu bir mühendislik nesnesi olarak görebilmesini mümkün kılan onu eğitilmesi, uygarlaştırılması gereken bir çocuk olarak görmesidir. Başka bir ifade ile, toplum mühendisi olarak “ordu”nun derinine indiğimizde yeniden Babanın-isimlerinden-biri olarak “ordu” ile karşılaşıyoruz. Toplumu “doğulu” ve “geri kalmış” olarak kodlayan ve modernleşmeyi batılılaşmak olarak algılayan bu zihniyet, aslında Hilmi Yavuz’un dediği gibi kendi kendini “oryantalize” eden bir zihniyettir.

10. Bu toplum mühendisi babanın toplumun içindeki en tipik uzantısının Kemalist gelenek ve onun siyasi partileri olduğunu anımsatmaya sanırım gerek yok. En ilerici olduğu dönemde bile (örn. Köy Enstitüleri döneminde) kendini toplumun hamisi olarak gören “askeri-bürokratik kompleks”in bu sivil kanadı, Türkiye toplumunu “topluma rağmen” yönetmeyi kendine görev edinmiş bu siyasi gelenek ve kadroları, bugün eğer örneğin Ergenekon sanıklarına sahip çıkıyorlarsa, bu kendilerini “ordu”nun sivil toplumdaki uzantıları olarak gördükleri içindir.

11. Öyleyse, ataerkil bir figür olarak “ordu” ideolojik-libidinal-kültürel alanı düzenlerken, toplum mühendisi olarak “ordu” da siyaset alanına çekidüzen verir, vermeye çalışır diyebiliriz. Bu ayrıştırmanın üçüncü ayağını oluşturan bir “holding” olarak “ordu” ise kuşkusuz kendini iktisadî alanda var eder, ya da daha doğru bir ifade ile, iktisadî alanı var eder. Burada holding olarak “ordu”dan kastedilen sadece TSK–OYAK bağlantısı değil. Kuşkusuz, meseleyi salt OYAK çerçevesinde ele alsak bile “ordu”nun sivil toplum içindeki yeri konusunda söyleyecek çok sözümüz olurdu. Ama burada “holding”den kastedilen “ordu”nun kapitalist düzenin kurucusu, öncü-gücü ve bizzat kendisi olması durumu. Günümüzde hala “ordu”ya bel bağlayan, OYAKBANK INGBANK’a satıldığında şaşıran ulusalcı solcuların hep unuttuğu, unutmak istediği bir gerçeği anımsatalım: IMF ve Dünya Bankası’nın en sert yeniden yapılanma programlarından biri 12 Eylül döneminde, cunta idaresi ve himayesi altında başlatılmıştır (cunta rejiminin ekonomiden sorumlu başbakan yardımcısı, piyasa mühendisi Turgut Özal’ın önderliğinde). Başka bir ifade ile, Naomi Klein’in “şok terapisi” adını verdiği, askeri darbe, işkence ve ekonomik liberalleşmeden oluşan üç aşamalı neoliberal karşı-devrimin (İngiltere ve ABD ile senkronize bir biçimde) Anadolu’daki uygulayıcısı 12 Eylül rejimidir.

12. Tam da bu zeminde, yani Türkiye’nin küresel pazar ekonomisine eklemlenme zemininde “ordu”nun neoliberal islam ve onu siyasi temsilcileri ile bir alıp veremediği yoktur. Günümüz Türkiye’sindeki muhafazakar sağ geleneğin merkezdeki taşıyıcısı durumdaki neoliberal islam da, tüm muhalefetine rağmen aslında bir holding olarak “ordu”nun toplumdaki uzantısıdır ve gerektiğinde sırtını mülkiyet haklarının koruyucusu “ordu”ya dayamasını bilir. Neoliberal islamın emperyalist yeni-Osmanlı projesi ile askerlerin TC sınırlarının güneyine (sıcak takip ve önceden müdahele adına) inme hevesinin aslında ortak bir emperyal tavrın farklı vecheleri olduğunu idrak edebilmek için Davos’ta Erdoğan Gazze’yi bombalayan İsrail’e “one minute” diye bağırırken Türk F16’larının Kandil dağlarını bombalamakta olduğunu anımsamak yeterli olacaktır.

13. Ama lafı uzatmadan meselenin daha doğrudan iktisadi boyutlarını görünür kılacak soruları sıralayalım: Bu bitmeyen savaşın ekonomi-politik etkisi, görünmez şiddeti nedir? Atılan bombaların, yakılan köylerin üzerinden kimler kazanır, zengin olur, kimler kaybeder, yoksullaşır? Hangi silah tacirleri, üreticileri zengin olur? Hangi toplumsal kesimler zorla göç ettirilir? Hangi kentler göç alır, hangi kesimler kabaran işsizler ordusunda yerlerini alır? Ya peki televizyon ekranlarını dolduran bombalama imgelerinin, asker cenazelerinde ağlayan asker yakınlarının görsel ekonomisi nedir? Kimler o imgelerin arasına sıkıştırılan reklamlardan gelir kazanır? Kısacası, holding olarak “ordu” da, tıpkı Baba olarak “ordu” ve mühendis olarak “ordu” gibi sivil toplumun içlerine kadar uzanır.

14. Buradaki temel önerme, yazılanları toparlarsak, sivil toplum-ordu ayrımının sorunsallaştırılması gerektiği. Gerekiyor çünkü, “ordu”  Türkiye toplumunun hem ideolojik-kültürel-libidinal, hem siyasî, hem de iktisadî düzenlerini derinden biçimlendiren bir kurgu. Gerekiyor çünkü, 19 Ocak 2007 akşamı “Hepimiz Ermeniyiz, Hepimiz Hrant’ız” sloganları ile başlayan sürecin “hakikat”ına ancak içimizdeki “ordu” ile hesaplaşırsak sadık kalabileceğimize inanıyorum.

[*] Halil Berktay, Yaşadığımız Şu Korkunç Otuz Yıl: 1978-2008 Türkiyesi Üzerine Notlar (İstanbul: Kitap Yayınevi, 2008), 61.