YAZ1

Karaköy İstanbul’da, hemen seçim arifesinde, Hafriyat-Karaköy’de açılan “Alternatif Seçim Afişleri” sergisi, hicivli, keskin ve alaycı dilinin cazibesinin de katkısıyla, Türkiye basınında bir nebze de olsa yankı yaptı. Ne var ki, düzinelerce sanatçının alternatif propaganda afişleri ve görsel düzenlemelerle katıldığı sergi belki de şaşırtıcı bir tutarlılıkla bir yandan seçimin aslında bir “gösteri” (spectacle) olduğuna öte yandan da bu gösteriselliğin sırtını yasladığı neoliberal/militarist/erkek-egemen/mukaddesatçı/milliyetçi ideolojik yapıya işaret ediyordu. Tam da bu nedenle sergide (biraz da eşyanın doğası gereği) yoğunluklu olarak kullanılan ve sergiye vuruculuk kazandıran reklam ve propaganda dilinin kaçınılmaz yüzeyselliğinin ötesine geçilmesinin ve serginin önerdiği seçim eleştirisine daha dikkatli bir biçimde kulak kabartılmasının gerekli olduğunu düşünüyorum.

Serginin önerdiği seçim çözümlemesinin odağında seçim meydanının kendisinin bir gösteri meydanı olduğu saptaması var. Örneğin Ceren Oykut ince desenleri ile kurguladığı afişinde horoz dövüşüne çağırıyor tüm seçmenleri. Ya da “HEPSİBİRPARTİ” alt başlıklı Cem Akar’a ait afişte tüm parti amblemlerinin bir araya getirilmesi ile oluşturulmuş hilkat garibesi, altı ok yeleli, üç ay damgalı, ampul yarraklı, Pegasusvari bir at kurgulanmış. Gene benzer (Küratör grubuna ait) bir başka çalışmada, AKCHDGP adlı kurgusal bir partinin ambleminde birbirine bakışan ampul kafalı iki kırat ortalarına aldıkları bir yıldızı vakur bir biçimde taçlandırıyorlar. Detaya inildiğinde göze çarpan ise ampullerden çıkan huzmelerin aslında ampullere saldıran altı ok olduğu. Bilinçaltımızı kirleten imgeler olarak siyasi parti amblemlerini duvarlardaki afişlerden meydanları dolduran flamalara, gazete reklamlarından televizyon imgelerine kadar uzanan bir rüya-metinmişcesine değerlendiren sanatçılar, kaydırmalar, yerinden etmeler ve yoğunlaştırmalarla kurguladıkları “gerçeğinden daha Gerçek” afişlerle aslında seçimlere katılan düzen partileri arasında yapmamız beklenen tercihin anlamsızlığına ve boşluğuna işaret ediyor. Daha da alaycı bir başka afişte Onur Aynagöz “Kötünün İyisi; Öbürkündense Bu Daha İyi” başlığının altına Tayyip-Gül-Baykal karışımı, ülkemizde bolca bulunan türden erkek-egemen bir siyasetçi imgesini yerleştirmiş. Baykal’ın “Milliyetçilik, bu milletin ana çimentosudur” özlü sözünü altbaşlık yapan Murat Turan’ın afişinde ise üst başlık “Beton, Millet, Sakarya”, merkezdeki imgede bir çimento karma kazanı arkasına dizilmiş halde parti liderleri (elinde ip sallayan Bahçeli, Nazi selamı verirmişçesine halkı selamlayan Baykal, küreği ile belediyeci Erdoğan, ve eli göğsünde kara gözlükleri ile Ağar). Bir diğer işte ise yan yana üç posterde sırası ile tüm partiler reddediliyor: “Seni sevmiyorum AKP”, “Seni de sevmiyorum CHP” ve “Senin babanı da sevmezdim DP” (Extramücadele).

Bu çalışmaların birleştiği ortak payda, seçimlerin (erkek-egemen bir tüketici öznelliğinin tüketimine sunulan) bir gösteri olarak meta olduğu saptamasıdır. Kurgu amblemlere yapılan ufacık ama zekice oynamalarla dillendirilen, ve bu amblemleri asıllarından daha Hakikat’li yapan aslında bu imgeler sayesinde gösteriselleşmiş seçimlerin bilinçaltına dokunabiliyor olmamız. Kuşkusuz, psikanalitik rüya çözümlemelerinde dikkat edilmesi gereken rüyanın açık-içeriğinin cazibesine kapılmadan rüyanın biçimine bakabilmeye çalışmaktır. Kanımca, seçim arifesinde yapılmış bütünlüklü bir müdahale denemesi olarak bu sergi, seçimlerin büründüğü biçimin aslında metanın biçimi olduğunu göstermeyi başarmıştır: Tam kapitalistleşme yolunda hızla ilerleyen 2007 Türkiye’sinde siyasi partiler de artık reklam şirketleri, imge yaratıcıları, halka ilişkiler uzmanları ve kültür endüstrisi tarafından tasarlanması gereken birer metadır. Ve fakat, metalar arasında yapılacak bir tercih temel anlamda siyasi bir tercih olamaz. Çünkü seçmenlerin, seçimin büründüğü gösteri-meta-biçiminin kurduğu evrenin kendisi hakkında, yani oyunun kurallarını koyan kapitalist düzen hakkında bir seçim yapmaları beklenmez ve zaten mümkün değildir. Öyleyse, seçimlerin içi boşaltılmış gösteriselliğine işaret eden bu serginin temel siyasi duruşunun, metalaşan bir siyaset(sizliğ)e karşı olduğunu söyleyebiliriz.

Ne var ki, serginin müdahalesi salt seçimlerin aldığı meta-biçimini ortaya çıkarmak ile sınırlı değildir. Son tahlilde biçim içerikten bağımsız olarak varolamaz ve meta-biçimini ayakta tutan da zaten onun somutlaştığı, ete kemiğe büründüğü rüya-metninin açık-içeriğidir. Sergiye katılan sanatçıların büyük bir kısmına göre bu seçimlerin rüya-metninin leitmotifi militarize ve erkek-egemen bir milliyetçiliktir. Örneğin, salt kamuflaj motifinden oluşmuş gibi gözüken afişe biraz daha yakından bakınca bu askeri örtünün içinde yuvalanan siyasi parti adlarını seçmek mümkün oluyor (Kenan Ünsal). Bir başka afişte ise gene kamuflaj desenli bir salıncaklı sandalyenin hemen yanına “Gelin sizi Paşa Paşa yönetelim” yazılmış (Küratör). Onun hemen yanındaki İç-Mihrak imzalı ufak bir afişte ise siyah zemin üzerine “Hatalıysam Ara: 0 312 402 1105; Gen. Kur. Bşk. Gen. Skrt.” yazan çalışma da siyasetin militarizasyonu ve kapitalizmin derinleşmesinin bir semptomu olarak “bir şirket olarak ordu” olgusuna işaret ediyor olsa gerek. (Sonradan öğrendiğime göre bu ufak afiş aslında bir önceki sokak sanatı-graffiti sergisinden kalan “korsan” bir işmiş. Hafriyat grubu oldukça doğru bir tercih yaparak, bir önceki graffiti sergisinin izlerini temizlemeden, sokaklarda olduğu gibi asmış afişleri.) Evrensel Belgin’in altı tankı ise altı ok ideolojisi ile ordu arasındaki bağıntıyı işaretlemek ile kalmıyor, aynı zamanda da tankların fallik gösteriselliğinin altını çiziyor.

Toparlamak gerekirse, bu sergide militarize olmuş neoliberal ve erkek-egemen bir milliyetçiliğin tek seçenek olduğu bir seçim tarif ediliyor. Daha Cumhuriyet mitinglerinden başlayarak seçimlerin erkek-egemen ve müstehcen bir gösteri olarak kurgulanışına ilişkin oldukça muzip bir çalışma da gene Küratör adlı ikilinin yaptığı ikili afiş: Pacman-benzeri “ay”ların “karaçarşaflı” kadın imgesiyle temsil edilen karanlık güçlere karşı verdiği savaşların tasvir edildiği iki hayali bilgisayar oyunundan yan yana birer enstantane. Bu işlere bakarken aklıma ilk gelen, ne yalan söyleyeyim, askeri müzelerde bolca rastlanan, meydan muharebelerini tasvir eden destansı tablolardı. Ama hemen sonra ürpererek fark ettim ki, bu işlerin asıl işaret ettiği laik-erkek-egemen kitlenin (kadın olsun, erkek olsun farketmez) bilinçaltındaki “karaçarşaf” imgesinin imha edilmesi arzulanan müstehcen yoğunluğu. (Extramücadele’nin sergide yer almayan “Türban Şoray” üst-başlığı altındaki dizisinde de böyle bir saptamayı bulmak mümkün.)

Tam da serginin en güçlü olduğu bu noktada serginin öne sürdüğü seçim çözümlemesinin de sınırlarına dayanıyoruz. Sergide işlenmeyen, bir iki iş dışında (onlarda da dolaylı olarak) değinilmeyen mevzu bağımsız sosyalist ve Bin Umut adaylarının önerdiği siyaset biçimi. Sergiyi kapağından sunan Express dergisi de zaten “Ya Bağımsızlar ya da ‘Beton Millet Sakarya!’” sloganı ile bu noktanın altını çizmiş, sanırım. Burada serginin ana odağının kenarından bir vektöre girerek duruş alan iki işe değinmek istiyorum. Birincisi Erinç Seymen’in “Tek bir cevap yeter:” üst-başlığı altında kapkara bir zemin üzerine oturttuğu darağacı imgesi, diğeri de Nazım Dikbaş’ın “Aday Değilim. Kazanan Taraftayım.” başlığı ile sunduğu İstanbul Emniyet Müdürü Celalettin Cerrah portresi. Her iki eser de 2007 seçimlerinde iyice belirginleşen ve neoliberal-milliyetçi-muhafazakar leitmotif çevresinde kurgulanan gösteri toplumunun aslında sırtını dayadığı ve onu ve onun düsturlarını sorgulayan tüm toplumsal hareketlenmeleri ezmek ve yok etmek için kullandığı devletin baskıcı aygıtlarına işaret ediyor. Seymen’in darağacı imgesi Bahçeli ve Erdoğan arasındaki kan donduran atışmaların ortaya koyduğu dayanılmaz bir gerçeği, 2007 Türkiye’sinde hala 12 Eylül düzeni içinde yaşadığımız ve 12 Eylül’ü mümkün ve meşru kılan zihniyetin karanlık ufkunu aşamadığımız gerçeğini olabilecek en çıplak bir biçimde gösteriyor. Dikbaş’ın Celalettin Cerrah portresi ise tartışmayı parti amblemlerinin cilalı rüya-metninden ve “yüksek” siyaset gösterisinin imgelerinden İstanbul’un sokaklarına, yaşanılan kentin kamusallığını düzenleyen iktidarın odağına kaydırıyor. Birikim okuyucularının da fark etmiş olacağı üzere, seçimlere Bin Umut adayları olarak katılan DTP’nin kampanya süreci içinde İstanbul sokaklarındaki varlığını uyduruk mazeretlerle sürekli kısıtlayan ve baskı altında tutan gösteri toplumunun (resmi ve gayri-resmi) kolluk kuvvetlerinin icraatları ne hikmetse bir türlü ciddi bir tartışmaya dönüşemedi. Dikbaş’ın çalışmasında “Aday Değilim. Kazanan Taraftayım.” diyen Celalettin Cerrah tasviri işte tam da bu kanıksanmış durumun dayanılmaz kalıcılığına işaret etmiyor mu?

Ama Hafriyat-Karaköy’de açılan serginin metalaşan bir siyaset(sizliğ)e karşı aldığı siyasi duruşun ötesinde nasıl bir alternatif siyaset önerdiğini kavrayabilmek için sergideki işlerin dışına, Hafriyat grubunun örgütleniş biçimine bakmak gerekiyor. Hemen belirteyim, sergiye ev sahipliği yapan Hafriyat grubunun (ki Hafriyatçılar sergiye katılan sanatçıların sadece bir alt-kümesini oluşturuyor) önerdiği siyasetin halkların kardeşliğine ve barışa yüzünü dönmüş bağımsız adaylarla bir alıp veremediği olduğunu düşünmüyorum. Ama onların Hafriyat-Karaköy’de gerçekleştirmeye çalıştıkları kollektivist deneyin, sistem partileri ve bağımsız sosyalist adaylar arasında yapılması gereken (kuşkusuz gerekli) tercihin ötesinde, zaten o tercihin de ayaklarının yere basması için elzem olan farklı bir siyaset yapma biçiminin örneğini teşkil ettiğini düşünüyorum. Hafriyat grubu kendilerini ve bugüne dek yaptıkları işleri şöyle anlatıyorlar:

Hafriyat on yıldır beraber sergiler açan bir grup sanatçının oluşturduğu ortak bir zemin ve düşünce alanıdır. Hafriyat, gündelik yaşamda her gün görmekten önemsizleşen ya da hakikaten ötekileştirildiği için kenara atılmış olana baktı ve imgenin çevreselliği kavramını geliştirdi. Hafriyat 15 grup sergisi gerçekleştirdi, bu sergilere eşlik eden metinler kaleme aldı, sergilerini ve genel anlamda bağımsız sanatçı girişimi olarak deneyimlerini konu alan söyleşi ve panellere katıldı, 3 ay boyunca Birgün Gazetesinde çizerlik yaptı ve 2 kitap yayımladı. Hafriyat üyesi sanatçılar Antonio Cosentino, Banu Birecikligil, Ceren Oykut, Charlie, Extramücadele, Eyüp Öz, Fulya Çetin, Hakan Gürsoytrak, İnci Furni, İrfan Önürmen, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Neriman Polat ve Tan Cemal Genç. Hafriyat’ın son dönemde katıldığı sergiler arasında “Hafriyat/Yalan Dünya”, Rathausgallerie, Münih, 2004, “Hafriyat/Procje: İmalat Hatası”, 9. Uluslararası İstanbul Bienali, Antrepo No.5, İstanbul, 2005, “İstanbul Defterdarları”, Hafriyat Grubu Etkinliği, Karşı Sanat Çalışmaları, İstanbul, 2006, “Hafriyat/Lokal Cennet”, Diyarbakır Kültür Merkezi, Diyarbakır, 2006, “Contemporary İstanbul”, Çağdaş Sanat Fuarı, İstanbul, 2006, “Hafriyat Sanat Grubu Özel Gösterimi”, Kargart Uluslararası Video Festivali, İstanbul, 2007 sayılabilir.

Bu sergi üzerine yazı yazmak üzere kendileri temasa geçtikten sonra, onların haftalık toplantılarından birine gözlemci olarak katılma olanağını yakaladım. Yaklaşık 1 saat rötarla başlayan ve 2.5 saate yakın süren bu toplantı onların örgütleniş biçiminin özgüllüklerini, sınırlarını ve vaadettiği olanakları anlamam konusunda son derece ufuk açıcı oldu. Toplantının amacı bir sonraki sergilerinin düzenlemesinin taslağını ortaya çıkarmaktı ve sergiye katılacak olan tüm Hafriyatçılar tek tek yapacakları işleri, malzemesi, biçimi ve kavramı ile oradaki meclise anlattılar. Birbirinden belirgin farklılıklar gösteren işlerin birbirleri ile olan ilişkisi(sizliği) tartışıldı, mekanın içinde hangi işin nereye konulacağına beraberce karar verildi. Kısacası, serginin düzeni orada beraberce üretildi. Kuşkusuz, her kollektif deneyim gibi bu deneyimin de özgül sınırları ve tıkandığı noktalar var. Ve fakat, burada önemli olan Hafriyatçıların başka türlü bir üretim biçimini (hem de tikelliğin, biricikliğin elzem olduğu sanatsal üretim alanında) bugünden yaşama geçirmeye gönül indirmiş olmalarıdır. Tam da bu yüzden, “Alternatif Seçim Afişleri” sergisindeki afişlerin cilalı, hicivli ve muzip oyunlarının ardında gizlenen ve bu sergiyi mümkün kılan kollektif örgütleniş biçiminde örneklenen alternatif siyaset biçimini anlamaya çalışmamak, bu kollektif üretim biçiminin keyfini (ve kuşkusuz sıkıntısını) yaşayan Hafriyatçıların değil, bizlerin kaybı olacaktır.

Istanbul, Ağustos 2007
[Birikim, 220-221: 130-133.]

David Lynch’in filmlerini okumanın en azından üç boyutu olduğunu önererek başlayalım. Lynch’in her bir filmi, hem sinema ve sanat tarihi içine yerleştirilerek; hem yönetmenin diğer filmleri ile ilişkilendirilerek; hem de kendi içinde çok katmanlı bir metin olarak okunmalıdır iddiasındayım. Ancak böylesine kapsamlı bir okuma sayesinde Lynch’in filmlerini, anlaşılması zaten beklenmeyen bir “görsel şölen” ya da açık seçik bir öyküden bile yoksun “postmodern” bir yapboz olarak algılayan popüler yorumlara karşı koyabiliriz.

Lynch’in Mulholland Çıkmazı’nın (2001) bu tip bir üç eksenli çözümlemesine sinema tarihinden hareketle başlamak için gerçeküstücü sinemacı İspanyol Luis Buñuel tam biçilmiş kaftan. Bilindiği üzere gerçeküstücü akımın ayırdedici özelliklerinden birisi Sigmund Freud’un bilinçaltı kavramını ciddiye almış olması idi (Her ne kadar Freud gerçeküstücülere fazla yüz vermemiş ise de, Fransız psikanalist Jacques Lacan gerçeküstücü akıma olan ilgisini hiç bir zaman inkâr etmemiştir). Gerçeküstücüler bilinçaltına giden en güvenilir yolun düşleri oluşturan imgelerin irdelenemesi olduğu inancında oldukları gibi düşlerin sadece uyku faaliyetine ait bir olgu olduğu fikrine de hiç iltifat etmemişlerdir. ‘Gündüzdüşü’ (daydream) kavramı fantazilerin nasıl toplumsalın her zerresine kadar işlediğinin ve hatta, toplumsalı bizzat inşa ettiğinin manidar bir örneğidir.

Lacan’a göre fantezi, toplumu baştan aşağı yaran ve parçalayan toplumsal çatışkıların üstünü örten ve tutarlı olması beklenmemesi gereken bir öykü, bir kurgudur. Fantezileri üreten özne kendini, bulunduğu duruma dışarıdan ve kuşbakışı bakabilen gerçekte varolması imkansız bir konumlanışa yerleştirerek kurgular bu öyküleri. Bu nedenledir ki Lacan, en kişisel, en gizli ve en özel fantezilerimizin bile bize ait olmadığını, toplumsal ötekiden ödünç olduğunu belirtmiştir defalarca . İşte bundan dolayı kelimenin tam manasıyla toplumsaldır, fantezilerimiz. İdeolojinin Yüce Nesnesi (Metis, 2002) adlı yapıtı geçenlerde Türkçe’ye kazandırılan Slovenya’lı Marksist felsefeci ve psikanalist Slavoj Zizek’e göre Lynch’in tüm filmleri farklı ve çoğu kez birbiriyle çelişkili fantezileri yanyana getiren filmler olarak okunabilir. Lynch’in Kayıp Otoyol adlı filmini de böyle bir okumaya tabi tutuyor, Zizek.

Anımsarsanız, Kayıp Otoyol’da Patricia Arquette biri sarışın diğeri esmer olmak üzere iki ayrı kadını canladırmaktaydı. Erken film noir’larda femme fatale’ler filmin sonunda çoklukla ölümle cezalandırılırken, yakın dönemde çekilen neo film noir’larda (örn. Temel İçgüdü) bu tehlikeli hatunlar hem oğlanı kullanıp hem de paçayı kurtarmayı başarırlar. Bu iki tür film noir’ın ustaca yanyana getirildiği Kayıp Otoyol’un daha hemen başında nedeni müphem bir kıskançlık cinayetine kurban giden esmer Arquette böylelikle klasik bir femme fatale olmanın tüm gerekliliklerini yerine getirir. Filmin ikinci bölümündeyse Arquette’i sarışın bir afet olarak buluruz. Esmer Arquette’in tersine sarışın afet oğlanın elleri arasından “Beni asla elde edemeyeceksin!” diyerek sıyrılıverir.

Bol katmanlı bu filmde Zizek’in altını çizmeye çalıştığı asıl husus Lynch’in feminist tavrı. Kayıp Otoyol adlı film aslında ‘Kadın’ gösterenine dair iki ayrı toplumsal fanteziyi tüm çelişkileri, çıkmazları ile yanyana koyuyor: Her iki Arquette de içinde yaşadığımız toplumsalı kuran erkek egemen söylemlerin fantezilerinden çeşitlemeler olarak yorumlanabilir.

Bu noktada Buñuel’in Arzunun Belirsiz Nesnesi (1977) adlı filmi ile Lynch’in Kayıp Otoyol’u (1997) arasında ilginç bir benzerlik dikkati çekiyor. Kayıp Otoyol filminde bir kadın oyuncu iki ayrı kişiyi canlandırırken, Buñuel’in filminde Conchita’yı biri İspanyol (Angela Molina) biri Fransız (Carole Bouquet) iki ayrı oyuncu canlandırmıştı. Bir Fransız beyefendisi rolündeki İspanyol oyuncu Fernando Rey’in ağzından bir öykü olarak aktarılan filmde Rey’in oynadığı karakter uzatmalı sevgilisi Conchita ile bir türlü sevişmeyi beceremez, Conchita’yı her seferinde bir şekilde elinden kaçırıverir. Mulholland Çıkmazı tam da bu iki filmin oluşturduğu yapısal matrisi (iki oyuncu bir rol ve bir oyuncu iki rol) bütünleyen bir film. Filmde hem Naomi Watts hem de Laura Harring ikişer ayrı kimliği canlandırıyor. Geçenlerde Radikal İki’de Derun Sertes’in (“Rüyalarımız Arzularımızın Tatminidir,” 28 Nisan 2002) önerdiği gibi filmin ilk bölümünü, Watts’ın filmin ikinci bölümünde canlandırdığı Diane Selwyn’in uzun bir düşü olarak yorumlamak mümkün. Diane’nin, düşünde büründüğü kimlik olan ve yine Watts tarafından canlandırılan Betty, önünde parlak bir gelecek olan yetenekli bir star namzetidir. Betty bir gün karşısında Rita (Harring) adlı hafızasını yitirmiş esmer, alımlı bir kadın buluverir. Düşün bitip filmin ikinci yarısının başlamasıyla idrak ettiğimiz üzere Rita, Diane ile ilişkileri bozulmuş olan Camilla Rhodes adında bir kadındır aslında. Dakikalar geçtikçe Lynch’in önümüze serdiği ipuçları sayesinde Diane’in Camilla’ya duyduğu tutkunun zamanla ölümcül bir hal aldığını öğreniriz. Öyleyse, filmin toz pembe ilk yarısını, filmin ikinci ve de kasvetli yarısını oluşturan çelişkilerin üstünü örten bir düş, bir fantezi olarak anlamlandırmak mümkün değil mi?

Kuşkusuz, evet. Ne var ki filmin Sertes’in yorumuna göre gerçekliğe tekabül eden ikinci bölümünün de düşlerle bezendiğinin altını çizmek gerekiyor. Filmin ikinci bölümü bize, fantezilerden arınmış ve tümüyle gerçekliğin acımasız soğukluğuna indirgenmiş bir evren çizmiyor. Eğer filmin ilk bölümü Diane’nin ‘narsisistik’ fantezilerinin gerçekleştiği bir evren kurguluyorsa (Betty, Rita/Camilla’ya sahiptir; yeteneğiyle yapımcıları büyüleyen bir oyuncudur; istediği rolü alamamasının nedeni kabiliyetsizlik değil hakkının yenmesidir, vs.), filmin ikinci bölümü de Diane’nin ‘mazoşistik’ gündüzdüşleri ile biçimlenmiş bir evren sunuyor izleyiciye (Camilla, Tarantinovari genç bir yönetmenle Diane’nin gözleri önünde nazire yaparcasına cilveleşir; Camilla tarafından aynı yönetmenin evinde verilen bir partiye davet edilen Diane, geç kaldığı için yönetmenin annesinden azar yer; aynı partide Camilla, filmin düş bölümünde Hollywood’un Betty’e tercih ettiği sarışın genç oyuncuyu canlandıran kızla Diane’nin gözleri önünde şehvetli bir biçimde öpüşür; ve son olarak Diane davet masasında Hollywood’da nasıl başarısız olduğunu herkesin önünde uzun uzun anlatır). İşte tam da bu nedenle filmin her iki bölümünü de birer toplumsal fantezi olarak okumanın gerekliliğine inanıyorum. Böyle bir okuma, fantezileri düş dünyasına hapsetmemizi önleyecek ve böylelikle en mahrem hayallerimizin dahi nasıl toplumsal olarak şekillendiğine karşı bizi uyanık tutacaktır.

Mulholland Çıkmazı’nda Lynch sadece bir oyuncuyu birden fazla rolde oynatmakla da kalmaz, birden fazla oyuncuya da aynı kişiyi canlandırtır. Örneğin, gerek filmin ilk yarısında bir iki dakika gözüken fahişe gerekse peruk takarak sarışın olan Betty’nin seviştiği Rita, Watts’ın canlandırdığı Betty/Diane karmaşasının düzdeğiştirmeleri (metonym) olarak yorumlanabilir. Ve şayet Diane’nin düşündeki tüm sarışın kadınların aslında Diane’nin çeşitlemeleri olduğu tezini kabul edersek (bakire ve yetenekli Betty, bitap fahişe, Betty’den medet uman sarışın Rita, Hollywood’un karanlık güçlerinin oyuncağı, hafızasını/kimliğini yitirmiş Camilla) Lynch’in, bu film aracılığıyla Jacques Lacan’ın “kadınlık maskaralıktır, erkeklikse sahtekârlık” düsturuna çarpıcı bir ayna tuttuğunu iddia etmek çok zorlama olmayacaktır kanımca. Lacan’a göre bu erkek egemen toplumda ‘Kadın’ olmak sürekli bir maske değiştirmek demekse ‘Erkek’ olmak da (fallusa sahip) -miş gibi davranmak, bir tavus kuşu gibi gösterişli olmak demektir. Lacan’ın erkekliğe dair bu tezi, Mulholland Çıkmazı’ndaki Tarantinovari yönetmenin, istediği oyuncuyu seçemeyeceğini anladığı zaman sergilediği kof ve histerik şiddet gösterisi esnasında siyah bir limuzinin camını kırmak için kullandığı ‘alet’in şekli anımsandığında anlam kazanıyor. Bir sahne sonra boynuzlandığını öğreneceğimiz yönetmenin anlamsız bir biçimde yanında taşıdığı golf sopasının sönük bir fallus’a benzeyen biçimine çok iyi bir sinema izleyicisi olan ev arkadaşım dikkatimi çekmişti.

Tüm bu nedenlerden dolayı Mulholland Çıkmazı’nı öncüllerini Buñuel’in filmlerinde ve bizzat Lynch’in kendi eski yapıtlarında bulduğumuz türden feminist bir film olarak anlamak gerektiğini düşünüyorum. Mulholland Çıkmazı’nı Arzunun Belirsiz Nesnesi ve Kayıp Otoyol’dan belki de bir gömlek daha radikal kılan unsursa, fantezileri düşleyen öznenin bir kadın olarak betimlenmesi. İşte tam da bu yönüyle Mulholland Çıkmazı erkek egemen fantezileri beslemek ve yeniden üretmek için bir adet penise sahip olmanın hiç de gerekli olmadığına işaret ediyor.

[Bu yazı 2002 yılında yazılmıştır.]

[Yazarın Notu: Bu yazı "Pis Hikaye" sergisindeki işleri ve sanatçıları temsil etme amacı ile yazılmamıştır ve sergideki işlerden biri olarak okunmalıdır.]

1. “19 Ocak”da, daha doğrusu 23 Ocak 2007′de TC’nin mermerinde bir çatlak oluştu. Çatlağın bir yakasında Hrant’ın cenazesinde biraraya gelen 100.000′den fazla kişinin “siyahlara bürünmüş vakur bir sessizlik içinde”[*] ortaya koyduğu “hakiki” bir eylem, öteki yakasında ise “düzen elden gidiyor” diye haykıranların bir araya getirtildiği bayraklı Cumhuriyet mitingleri var. Ancak şunu unutmamak gerekiyor: Hrant’ın cenazesinin “hakiki” bir eylem olarak kalması ve toplumsalı dönüştürücü bir etkinliğe bürünebilmesi, çatlağın sol yakasında duranların, yani özgürlük ve eşitliği düstur edinenlerin bu şiirsel eylemin hakikatine sadık kalarak eylemin etik ağırlığını ve şiirsel yoğunluğunu, derinlikli ve disiplinlerarası bir toplumsal çözümlemeyle yoğrulmuş çok-boyutlu bir siyasi eylemliliğe dönüştürmesi ile mümkün olabilir. Aşağıdaki paragraflar bu sürece bir katkı olarak kaleme alınmış önermelerdir.

2. Türkiye’nin bir açılım/çözülme/kopma/hesaplaşma sürecine girdiği son derece net. Ancak bu süreci okumak için kullanacağımız mercek, bu açılım/çözülme/kopma/hesaplaşma sürecinin gidişatını nasıl şekillendirebileceğimizi de etkileyecek. Örneğin, Cumhuriyet mitinglerinin ve 27 Nisan 2007 e-muhtırasının hemen arkasından gelen 22 Temmuz erken seçimlerinde Türkiye toplumunun neredeyse yarıya yakın seçmeninin (%47) derinleşen-yerleşen neoliberal yapılanmaya rağmen AKP’ye oy vermesini nasıl okumalıyız? Bir kez daha yenilgiye uğrayan ulusalcı sol kesim durumu “bu milletten adam olmaz” diyerek açıkladı ama siyasal yelpazenin (sol ya da sağ) liberal kanatlarında yeralan birçok yorumcu seçimlerin sonuçlarını, bundan önceki 1983 (Özal) ve 2002 (AKP) seçimlerine benzer bir biçimde, Türkiye toplumunun, asker-bürokratik kompleksinin dayatmalarına karşı, “yeter, söz milletindir” deyişi olarak okumayı tercih etti.

3. Ve fakat, toplumsal çatlağın koordinatlarını bazı sol-liberal toplum mühendislerinin yaptığı gibi sivil topluma karşı TSK olarak kurgulamak doğru değil. Öncelikle, bu türden “sandık derslerini” Türkiye toplumunun kendiliğinden ve insiyaki bir demokratik tepkisi olarak okumak, toplumsal bilinçaltını demokratik bir içgüdüye indirmek demektir ve böylesine naif bir iyimserlik bize hayal kırıklığından başka birşey vaadetmez. Ama buradaki daha önemli sorun sivil topluma karşı TSK kurgusunun “ordu” olgusunun Türkiye toplumunun içindeki konumunu kavramakta yetersiz kalması. Türkiye’de “ordu,” TSK’nın kurumsal ve fiziki maddiyatının ötesinde, sivil toplumun içlerine uzanan, toplumsal bilinçaltında varlığını sürdüren, ülkenin siyasetine, kültürüne ve iktisadına şekil vermeye devam eden bir olgu, bir kurgu, bir oluşum, bir zihniyet. Tam da bu yüzden, “19 Ocak” göstereninin merkez koordinatlarını verdiği bu çatlağın keskin ve geri dönülmez bir biçimde toplumu baştan başa yardığı günümüz bağlamını okuyabilmek için “ordu” olgusunun Türkiye toplumunun bilinçaltındaki yerini merceğe alan bir çözümleme gerekiyor.

4. Türkiye toplumunun bilinçaltını düzenleyen bir kurgu olarak “ordu”ya üç ayrı açıdan yaklaşmak mümkün: Baba’nın-isimlerinden-biri olarak, yani ataerkil (patriyarkal) bir kurgu olarak; Anadolu’yu ve doğusunu oryantalize eden modernleşmeci bir toplum mühendisi olarak; ve Cumhuriyet Anadolu’sunda kapitalizm’in öncü gücü olarak görev gören bir holding olarak. “Ordu”yu bu üç ayrı (ama içiçe geçmiş) açıdan incelerken amaç onun sivil toplumdaki uzantılarını ve onu sessizce yeniden üreten düşünce kalıplarını görünür kılmak.

5. “Ordu”ya öncelikle onun ataerkil duruşu, konumlanışını merceğe alarak yaklaşmak gerekiyor, cünkü gerek mühendis-ordu gerek holding-ordu, her dönemeçte bu ataerkil duruş tarafından üst-belirleniyor. Bilineni tekrar etmek pahasına: kamu yoklamalarından hep en güvenilir merci olarak çıkan TSK, kendini toplumun babası, sahibi, hamisi olarak görür ve daha önemlisi, toplum da TSK’yı öyle kurgular. TSK’nın resmi söylemi kendini ideolojiler-üstü olarak sunarken, aynı TSK satır aralarında kendisini tek bir ırka dayanan bir millet kavramının koruyucusu ilân eder. Ve fakat, satıhtaki ideolojiler-üstülük ve satır-aralarında ima edilen ırkçılık birbirinin zıttı durumlar olarak algılanmamalıdır. Resmi söylem TSK’yı partiler-üzeri, meta bir konuma yerleştirir ve olası eleştirilerden korurken, ırkçı-milliyetçilik ise onun pederşahi imgesini pekiştirir ve onu “mahalle”de de iktidar sahibi yapar. Azarlayan, gerektiğinde ayar çeken, Anadolu’yu Anadolu’lardan koruyan, devletin gerçek sahibi, kurumsal tarihi Cumhuriyet’in ilanının öncesine dayanan, Cumhuriyet’i bizzat kuran bir Baba.

6. Türkiye toplumunun bu Baba ile olan ilişkisi oldukça çetrefillidir. Türkiye toplumu bir yandan bu Baba figürüne karşı derin bir hayranlık besler, onu kollayıcı/koruyucu bir hami olarak görür, öte yandan ona karşı transgresif bir tepkiselliği de yeniden üretir.  Yukarıda da sözü geçen Cumhuriyet tarihi boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkan “sandık dersleri” Baba’ya duyulan tepkiselliğin dışavurumlarından biri ise, bir diğeri de resmi rakkamlara göre sayıları 1 milyona yaklaşan asker kaçaklarıdır. Dolayısı ile ordu ile toplum arasındaki ilişkiyi tepki ve hayranlığın içiçe geçtiği libidinal boyutları ile anlamak için “ordu”yu, Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın kullandığı ifade ile babanın-isimlerinden-biri, yani toplumu organize eden egemen eril fantazilerin merkezine oturmuş, bu fantazilerin öznelerinin (TC vatandaşlarının) ”hesap vermek” zorunda olduğu bir yüce gösteren olarak  incelememiz gerekiyor.

7. Milliyetçi ve ataerkil bir kurgu olarak “ordu”nun aslında TSK’nın dışında varolan, toplumun içlerine, bilinçaltına doğru uzayan bir olgu olduğunun en çarpıcı örneği 12 Eylül döneminde “kendimiz hapisteyiz, ama fikirlerimiz iktidarda” diyebilen ülkücülerdir. Tam da bu yüzden bugün ülkücü kesimi temsil eden siyasi partileri “ordu”nun sivil toplum içindeki uzantısı olarak görmemiz gerekiyor. Ülkücüleri “ordu”ya ve dolayısı ile ordunun kendini sahibi olarak gördüğü devlet’e bağlayan ana ilmik tam da “ordu” kurgusunda vücut bulan Baba figürü ile kurulan hayranlık ve tepkiselliğin içiçe geçtiği libidinal ilişkidir. Ülkücü gençler “ordu”nun ideallerine sahip çıkarlar, “ordu” da onlara… –Hrant’ı vuran Ogün Samast’ın jandarma karakolundaki fotoğraflarının bize anlattığı bu gerçektir.

8. Kuşkusuz bu ırkçı-milliyetçilik sadece ülkücülere özgü değil: “ordu” ile hayranlık/tepkisellik ilişkisine giren, onun Baba figüründe koruyucu/kollayıcı özellikler bulan herkes onun ataerkil-milliyetçi projesine müdahildir. “Kürt yoktur”dan başlayıp, “onlar da milliyetçilik yapmayıversin”e dek uzanan oldukça geniş bir Türk milliyetçisi yelpazesini mümkün kılan zihniyet Cumhuriyet tarihi boyunca dağlara taşlara yazılan “Ne Mutlu Türküm Diyene” sloganlarındaki ırkçı-milliyetçiliği görmezden gelen, Fırat’ın doğusuna geçilip ölüm kuyularının ortaya çıkarılmasına vesile olan Ergenekon Davasını ciddiye almamaya devam eden, ya da 12 Eylül döneminde müfredata zorunlu din eğitimi koyduranları hala laikliğin bekçisi olarak gören zihniyet degil midir? Tam da bu yüzden toplumsal olarak hesaplaşmamız gereken sadece Ermeni Soykırımı ve onun inkârı değil, yüzyıl boyunca başta Kürtler olmak üzere Anadolu’da Türk milliyetçiliğinin kalıpları dışında kalan toplumlara yapılan her türlü zorbalıktır.

9. İkinci olarak orduya bir toplum mühendisliği projesi olarak yaklaşabiliriz. Burada hesaplaşma sadece modernizm ile yapılması gereken bir hesaplaşma değil, cünkü sonuçta “ordu”nun toplumu bir mühendislik nesnesi olarak görebilmesini mümkün kılan onu eğitilmesi, uygarlaştırılması gereken bir çocuk olarak görmesidir. Başka bir ifade ile, toplum mühendisi olarak “ordu”nun derinine indiğimizde yeniden Babanın-isimlerinden-biri olarak “ordu” ile karşılaşıyoruz. Toplumu “doğulu” ve “geri kalmış” olarak kodlayan ve modernleşmeyi batılılaşmak olarak algılayan bu zihniyet, aslında Hilmi Yavuz’un dediği gibi kendi kendini “oryantalize” eden bir zihniyettir.

10. Bu toplum mühendisi babanın toplumun içindeki en tipik uzantısının Kemalist gelenek ve onun siyasi partileri olduğunu anımsatmaya sanırım gerek yok. En ilerici olduğu dönemde bile (örn. Köy Enstitüleri döneminde) kendini toplumun hamisi olarak gören “askeri-bürokratik kompleks”in bu sivil kanadı, Türkiye toplumunu “topluma rağmen” yönetmeyi kendine görev edinmiş bu siyasi gelenek ve kadroları, bugün eğer örneğin Ergenekon sanıklarına sahip çıkıyorlarsa, bu kendilerini “ordu”nun sivil toplumdaki uzantıları olarak gördükleri içindir.

11. Öyleyse, ataerkil bir figür olarak “ordu” ideolojik-libidinal-kültürel alanı düzenlerken, toplum mühendisi olarak “ordu” da siyaset alanına çekidüzen verir, vermeye çalışır diyebiliriz. Bu ayrıştırmanın üçüncü ayağını oluşturan bir ”holding” olarak “ordu” ise kuşkusuz kendini iktisadî alanda var eder, ya da daha doğru bir ifade ile, iktisadî alanı var eder. Burada holding olarak “ordu”dan kastedilen sadece TSK–OYAK bağlantısı değil. Kuşkusuz, meseleyi salt OYAK çerçevesinde ele alsak bile “ordu”nun sivil toplum içindeki yeri konusunda söyleyecek çok sözümüz olurdu. Ama burada “holding”den kastedilen “ordu”nun kapitalist düzenin kurucusu, öncü-gücü ve bizzat kendisi olması durumu. Günümüzde hala “ordu”ya bel bağlayan, OYAKBANK INGBANK’a satıldığında şaşıran ulusalcı solcuların hep unuttuğu, unutmak istediği bir gerçeği anımsatalım: IMF ve Dünya Bankası’nın en sert yeniden yapılanma programlarından biri 12 Eylül döneminde, cunta idaresi ve himayesi altında başlatılmıştır (cunta rejiminin ekonomiden sorumlu başbakan yardımcısı, piyasa mühendisi Turgut Özal’ın önderliğinde). Başka bir ifade ile, Naomi Klein’in “şok terapisi” adını verdiği, askeri darbe, işkence ve ekonomik liberalleşmeden oluşan üç aşamalı neoliberal karşı-devrimin (İngiltere ve ABD ile senkronize bir biçimde) Anadolu’daki uygulayıcısı 12 Eylül rejimidir.

12. Tam da bu zeminde, yani Türkiye’nin küresel pazar ekonomisine eklemlenme zemininde ”ordu”nun neoliberal islam ve onu siyasi temsilcileri ile bir alıp veremediği yoktur. Günümüz Türkiye’sindeki muhafazakar sağ geleneğin merkezdeki taşıyıcısı durumdaki neoliberal islam da, tüm muhalefetine rağmen aslında bir holding olarak “ordu”nun toplumdaki uzantısıdır ve gerektiğinde sırtını mülkiyet haklarının koruyucusu “ordu”ya dayamasını bilir. Neoliberal islamın emperyalist yeni-Osmanlı projesi ile askerlerin TC sınırlarının güneyine (sıcak takip ve önceden müdahele adına) inme hevesinin aslında ortak bir emperyal tavrın farklı vecheleri olduğunu idrak edebilmek için Davos’ta Erdoğan Gazze’yi bombalayan İsrail’e “one minute” diye bağırırken Türk F16′larının Kandil dağlarını bombalamakta olduğunu anımsamak yeterli olacaktır.

13. Ama lafı uzatmadan meselenin daha doğrudan iktisadi boyutlarını görünür kılacak soruları sıralayalım: Bu bitmeyen savaşın ekonomi-politik etkisi, görünmez şiddeti nedir? Atılan bombaların, yakılan köylerin üzerinden kimler kazanır, zengin olur, kimler kaybeder, yoksullaşır? Hangi silah tacirleri, üreticileri zengin olur? Hangi toplumsal kesimler zorla göç ettirilir? Hangi kentler göç alır, hangi kesimler kabaran işsizler ordusunda yerlerini alır? Ya peki televizyon ekranlarını dolduran bombalama imgelerinin, asker cenazelerinde ağlayan asker yakınlarının görsel ekonomisi nedir? Kimler o imgelerin arasına sıkıştırılan reklamlardan gelir kazanır? Kısacası, holding olarak “ordu” da, tıpkı Baba olarak “ordu” ve mühendis olarak “ordu” gibi sivil toplumun içlerine kadar uzanır.

14. Buradaki temel önerme, yazılanları toparlarsak, sivil toplum-ordu ayrımının sorunsallaştırılması gerektiği. Gerekiyor çünkü, “ordu”  Türkiye toplumunun hem ideolojik-kültürel-libidinal, hem siyasî, hem de iktisadî düzenlerini derinden biçimlendiren bir kurgu. Gerekiyor çünkü, 19 Ocak 2007 akşamı “Hepimiz Ermeniyiz, Hepimiz Hrant’ız” sloganları ile başlayan sürecin “hakikat”ına ancak içimizdeki “ordu” ile hesaplaşırsak sadık kalabileceğimize inanıyorum.

[*] Halil Berktay, Yaşadığımız Şu Korkunç Otuz Yıl: 1978-2008 Türkiyesi Üzerine Notlar (İstanbul: Kitap Yayınevi, 2008), 61.