Feminist bir film olarak Mulholland Çıkmazı

February 5th, 2010 by

David Lynch’in filmlerini okumanın en azından üç boyutu olduğunu önererek başlayalım. Lynch’in her bir filmi, hem sinema ve sanat tarihi içine yerleştirilerek; hem yönetmenin diğer filmleri ile ilişkilendirilerek; hem de kendi içinde çok katmanlı bir metin olarak okunmalıdır iddiasındayım. Ancak böylesine kapsamlı bir okuma sayesinde Lynch’in filmlerini, anlaşılması zaten beklenmeyen bir “görsel şölen” ya da açık seçik bir öyküden bile yoksun “postmodern” bir yapboz olarak algılayan popüler yorumlara karşı koyabiliriz.

Lynch’in Mulholland Çıkmazı’nın (2001) bu tip bir üç eksenli çözümlemesine sinema tarihinden hareketle başlamak için gerçeküstücü sinemacı İspanyol Luis Buñuel tam biçilmiş kaftan. Bilindiği üzere gerçeküstücü akımın ayırdedici özelliklerinden birisi Sigmund Freud’un bilinçaltı kavramını ciddiye almış olması idi (Her ne kadar Freud gerçeküstücülere fazla yüz vermemiş ise de, Fransız psikanalist Jacques Lacan gerçeküstücü akıma olan ilgisini hiç bir zaman inkâr etmemiştir). Gerçeküstücüler bilinçaltına giden en güvenilir yolun düşleri oluşturan imgelerin irdelenemesi olduğu inancında oldukları gibi düşlerin sadece uyku faaliyetine ait bir olgu olduğu fikrine de hiç iltifat etmemişlerdir. ‘Gündüzdüşü’ (daydream) kavramı fantazilerin nasıl toplumsalın her zerresine kadar işlediğinin ve hatta, toplumsalı bizzat inşa ettiğinin manidar bir örneğidir.

Lacan’a göre fantezi, toplumu baştan aşağı yaran ve parçalayan toplumsal çatışkıların üstünü örten ve tutarlı olması beklenmemesi gereken bir öykü, bir kurgudur. Fantezileri üreten özne kendini, bulunduğu duruma dışarıdan ve kuşbakışı bakabilen gerçekte varolması imkansız bir konumlanışa yerleştirerek kurgular bu öyküleri. Bu nedenledir ki Lacan, en kişisel, en gizli ve en özel fantezilerimizin bile bize ait olmadığını, toplumsal ötekiden ödünç olduğunu belirtmiştir defalarca . İşte bundan dolayı kelimenin tam manasıyla toplumsaldır, fantezilerimiz. İdeolojinin Yüce Nesnesi (Metis, 2002) adlı yapıtı geçenlerde Türkçe’ye kazandırılan Slovenya’lı Marksist felsefeci ve psikanalist Slavoj Zizek’e göre Lynch’in tüm filmleri farklı ve çoğu kez birbiriyle çelişkili fantezileri yanyana getiren filmler olarak okunabilir. Lynch’in Kayıp Otoyol adlı filmini de böyle bir okumaya tabi tutuyor, Zizek.

Anımsarsanız, Kayıp Otoyol’da Patricia Arquette biri sarışın diğeri esmer olmak üzere iki ayrı kadını canladırmaktaydı. Erken film noir’larda femme fatale’ler filmin sonunda çoklukla ölümle cezalandırılırken, yakın dönemde çekilen neo film noir’larda (örn. Temel İçgüdü) bu tehlikeli hatunlar hem oğlanı kullanıp hem de paçayı kurtarmayı başarırlar. Bu iki tür film noir’ın ustaca yanyana getirildiği Kayıp Otoyol’un daha hemen başında nedeni müphem bir kıskançlık cinayetine kurban giden esmer Arquette böylelikle klasik bir femme fatale olmanın tüm gerekliliklerini yerine getirir. Filmin ikinci bölümündeyse Arquette’i sarışın bir afet olarak buluruz. Esmer Arquette’in tersine sarışın afet oğlanın elleri arasından “Beni asla elde edemeyeceksin!” diyerek sıyrılıverir.

Bol katmanlı bu filmde Zizek’in altını çizmeye çalıştığı asıl husus Lynch’in feminist tavrı. Kayıp Otoyol adlı film aslında ‘Kadın’ gösterenine dair iki ayrı toplumsal fanteziyi tüm çelişkileri, çıkmazları ile yanyana koyuyor: Her iki Arquette de içinde yaşadığımız toplumsalı kuran erkek egemen söylemlerin fantezilerinden çeşitlemeler olarak yorumlanabilir.

Bu noktada Buñuel’in Arzunun Belirsiz Nesnesi (1977) adlı filmi ile Lynch’in Kayıp Otoyol’u (1997) arasında ilginç bir benzerlik dikkati çekiyor. Kayıp Otoyol filminde bir kadın oyuncu iki ayrı kişiyi canlandırırken, Buñuel’in filminde Conchita’yı biri İspanyol (Angela Molina) biri Fransız (Carole Bouquet) iki ayrı oyuncu canlandırmıştı. Bir Fransız beyefendisi rolündeki İspanyol oyuncu Fernando Rey’in ağzından bir öykü olarak aktarılan filmde Rey’in oynadığı karakter uzatmalı sevgilisi Conchita ile bir türlü sevişmeyi beceremez, Conchita’yı her seferinde bir şekilde elinden kaçırıverir. Mulholland Çıkmazı tam da bu iki filmin oluşturduğu yapısal matrisi (iki oyuncu bir rol ve bir oyuncu iki rol) bütünleyen bir film. Filmde hem Naomi Watts hem de Laura Harring ikişer ayrı kimliği canlandırıyor. Geçenlerde Radikal İki’de Derun Sertes’in (“Rüyalarımız Arzularımızın Tatminidir,” 28 Nisan 2002) önerdiği gibi filmin ilk bölümünü, Watts’ın filmin ikinci bölümünde canlandırdığı Diane Selwyn’in uzun bir düşü olarak yorumlamak mümkün. Diane’nin, düşünde büründüğü kimlik olan ve yine Watts tarafından canlandırılan Betty, önünde parlak bir gelecek olan yetenekli bir star namzetidir. Betty bir gün karşısında Rita (Harring) adlı hafızasını yitirmiş esmer, alımlı bir kadın buluverir. Düşün bitip filmin ikinci yarısının başlamasıyla idrak ettiğimiz üzere Rita, Diane ile ilişkileri bozulmuş olan Camilla Rhodes adında bir kadındır aslında. Dakikalar geçtikçe Lynch’in önümüze serdiği ipuçları sayesinde Diane’in Camilla’ya duyduğu tutkunun zamanla ölümcül bir hal aldığını öğreniriz. Öyleyse, filmin toz pembe ilk yarısını, filmin ikinci ve de kasvetli yarısını oluşturan çelişkilerin üstünü örten bir düş, bir fantezi olarak anlamlandırmak mümkün değil mi?

Kuşkusuz, evet. Ne var ki filmin Sertes’in yorumuna göre gerçekliğe tekabül eden ikinci bölümünün de düşlerle bezendiğinin altını çizmek gerekiyor. Filmin ikinci bölümü bize, fantezilerden arınmış ve tümüyle gerçekliğin acımasız soğukluğuna indirgenmiş bir evren çizmiyor. Eğer filmin ilk bölümü Diane’nin ‘narsisistik’ fantezilerinin gerçekleştiği bir evren kurguluyorsa (Betty, Rita/Camilla’ya sahiptir; yeteneğiyle yapımcıları büyüleyen bir oyuncudur; istediği rolü alamamasının nedeni kabiliyetsizlik değil hakkının yenmesidir, vs.), filmin ikinci bölümü de Diane’nin ‘mazoşistik’ gündüzdüşleri ile biçimlenmiş bir evren sunuyor izleyiciye (Camilla, Tarantinovari genç bir yönetmenle Diane’nin gözleri önünde nazire yaparcasına cilveleşir; Camilla tarafından aynı yönetmenin evinde verilen bir partiye davet edilen Diane, geç kaldığı için yönetmenin annesinden azar yer; aynı partide Camilla, filmin düş bölümünde Hollywood’un Betty’e tercih ettiği sarışın genç oyuncuyu canlandıran kızla Diane’nin gözleri önünde şehvetli bir biçimde öpüşür; ve son olarak Diane davet masasında Hollywood’da nasıl başarısız olduğunu herkesin önünde uzun uzun anlatır). İşte tam da bu nedenle filmin her iki bölümünü de birer toplumsal fantezi olarak okumanın gerekliliğine inanıyorum. Böyle bir okuma, fantezileri düş dünyasına hapsetmemizi önleyecek ve böylelikle en mahrem hayallerimizin dahi nasıl toplumsal olarak şekillendiğine karşı bizi uyanık tutacaktır.

Mulholland Çıkmazı’nda Lynch sadece bir oyuncuyu birden fazla rolde oynatmakla da kalmaz, birden fazla oyuncuya da aynı kişiyi canlandırtır. Örneğin, gerek filmin ilk yarısında bir iki dakika gözüken fahişe gerekse peruk takarak sarışın olan Betty’nin seviştiği Rita, Watts’ın canlandırdığı Betty/Diane karmaşasının düzdeğiştirmeleri (metonym) olarak yorumlanabilir. Ve şayet Diane’nin düşündeki tüm sarışın kadınların aslında Diane’nin çeşitlemeleri olduğu tezini kabul edersek (bakire ve yetenekli Betty, bitap fahişe, Betty’den medet uman sarışın Rita, Hollywood’un karanlık güçlerinin oyuncağı, hafızasını/kimliğini yitirmiş Camilla) Lynch’in, bu film aracılığıyla Jacques Lacan’ın “kadınlık maskaralıktır, erkeklikse sahtekârlık” düsturuna çarpıcı bir ayna tuttuğunu iddia etmek çok zorlama olmayacaktır kanımca. Lacan’a göre bu erkek egemen toplumda ‘Kadın’ olmak sürekli bir maske değiştirmek demekse ‘Erkek’ olmak da (fallusa sahip) -miş gibi davranmak, bir tavus kuşu gibi gösterişli olmak demektir. Lacan’ın erkekliğe dair bu tezi, Mulholland Çıkmazı’ndaki Tarantinovari yönetmenin, istediği oyuncuyu seçemeyeceğini anladığı zaman sergilediği kof ve histerik şiddet gösterisi esnasında siyah bir limuzinin camını kırmak için kullandığı ‘alet’in şekli anımsandığında anlam kazanıyor. Bir sahne sonra boynuzlandığını öğreneceğimiz yönetmenin anlamsız bir biçimde yanında taşıdığı golf sopasının sönük bir fallus’a benzeyen biçimine çok iyi bir sinema izleyicisi olan ev arkadaşım dikkatimi çekmişti.

Tüm bu nedenlerden dolayı Mulholland Çıkmazı’nı öncüllerini Buñuel’in filmlerinde ve bizzat Lynch’in kendi eski yapıtlarında bulduğumuz türden feminist bir film olarak anlamak gerektiğini düşünüyorum. Mulholland Çıkmazı’nı Arzunun Belirsiz Nesnesi ve Kayıp Otoyol’dan belki de bir gömlek daha radikal kılan unsursa, fantezileri düşleyen öznenin bir kadın olarak betimlenmesi. İşte tam da bu yönüyle Mulholland Çıkmazı erkek egemen fantezileri beslemek ve yeniden üretmek için bir adet penise sahip olmanın hiç de gerekli olmadığına işaret ediyor.

[Bu yazı 2002 yılında yazılmıştır.]