Mondo Post-Industria

December 24th, 2010 by

(ya da Esat C. Başak’ın Kavram/a/ Stratejileri Üzerine Notlar)


1. Pikap mı? Elektrik ocağı mı? Slavoj Zizek’in “kaçkınlık etkisi” olarak çevirebileceğimiz “parallax view” kavramını bundan daha öz bir şekilde ve daha doğrudan, sadece fikriyle değil zikriyle de, başka hangi iş açıklayabilir? TDK’nın Büyük Türkçe Sözlük’ü kaçkınlık sözcüğünü “bir cismin görünür konumunun gözlem yerine göre değişmesi” olarak tanımlıyor ama “gözlem vurgusuna göre değişmesi” ifadesini kullansaydı daha yerinde olurdu.

2. Ne o ne o.
Hem o hem o.
Ama hiç bir zaman aynı anda değil.
Biri varsa öbürü kaçıyor.
Öbürü varsa beriki kaçıyor.
Kaçkınlık etkisi.

3. Sanat işlerini felsefi kavramları açıklayan (bir imgede, bir nesnede, bir sesde, ya da bir eylemde) somutlaşmış kavramlar olarak okumanın sorunlu bir okuma yöntemi olduğunu düşünenler var. İşler gösterge makinasının (yani dilin, yazının, kavramların, söylemin) öğütücü dişlilerine kaptırıldığı zaman, işlerin izleyicide dolayımsız duygulanımlar (affect) yaratabilme gücünü algılayamacağımızı iddia ediyor böyle düşünenler. Haklı olabilirler…

4. Neyse ki Esat’ın işleri tam da bu göstergeler düzeni içinden (rebus-vari bir mantık içinde kurgulandıkları için) duygulanım yaratabiliyorlar. Ve yine tam da bu yüzden, Esat’ın işlerini hem görsel hem de düşünsel müdaheleler, kavram/a/lar, kavrayışlar olarak okumak gerekiyor. Aşağıda daha detaylı bir biçimde, örneklerle netleştirmeye çalışacağım ama şimdiden dilimin altındaki baklayı çıkarayım: Yapısalcı dilbiliminin önerdiği gösteren-gösterilen-gönderge (signifier-signified-referent) modeli çıkış alarak gerçekleştirilen yapı-söküm denemeleri olarak okumak gerek Esat’ın işlerini… (İşlerinde sıklıkla rastladığımız Jacques Lacan, Slavoj Zizek referansları, birkaç kez kere karşımıza çıkan Lacan’ın meşhur “Bilinçdışı dil gibi yapılanmıştır” deyişi vesaire ile Esat zaten yeterince ipucu veriyor böyle bir okumayı çağıracak.) Ama hemen eklemekte fayda var; izleyicide duygulanımlar yaratabilme kudretine sahip yapı-söküm denemeleri bunlar.  Esat’ın defter kolajları, parça-nesneleri, oyuncakları, düzenekleri izleyiciyi kendilerini felsefi kavramlar üzerinden serinkanlı bir okumaya çağırmıyorlar; tam tersine izleyici üzerinde etkilenim/duygulanım yaratmak arzusundaki işler bunlar: Bu etkiyi kimi zaman nesneleri yaratıcı bir ustalıkla parçalayıp yeniden kurgulayarak, kimi zaman da kavramlar ve imgeleri stratejik-estetik bir hassasiyetle bitiştirerek kuruyor.

5. Örneğin, sergide (Haneke’nin Funny Game’i ABD’de yeniden çekişini anımsatırcasına…) yeniden uygulanmış hali ile gördüğümüz “Hot Plate” (1999/2009), kaçkınlık etkisine kapıldığımız anda yaşadığımız “arada kalma” ya da “havada asılı kalma” hissini yaşattırıyor izleyiciye. İşin başlığı da taviz vermiyor, maalesef. “Hot Plate” pekala bir DJ için de söylenebilecek bir söz. İçinde gerilim barındıran bir muziplik.

6. Kaçkınlık etkisini burada bir göz oyunu olarak değil, nesnenin imkânsızlığına işaret eden felsefi bir açmaz olarak anlamak daha uygun olabilir. Burada yaşanan asılı kalma hali, bir gönderge (referent) olarak nesnenin ikiye yarılmış olmasından kaynaklanıyor. Kuşkusuz bu etkinin etkin bir biçimde yaratılmasını mümkün kılan, malzeme ile ilişkisini bir “karşı-” endüstri tasarımcısı hassaslığı ile kurgulayan Esat’ın bulunmuş nesneleri birbirine monte ederek ürettiği parça(lanmış)-nesnelerdir.

7. “Hot Plate”de önerilen kavram/a modeli, Esat’ın yıllardır üretegeldiği oyuncak serilerinin de yapısını sökmek için bir tornavida olarak kullanabiliriz. Temel müdahele mantığını bulunmuş nesne parçalarının tekinsiz bir dengede, parça-nesne olarak monte edilmesi olarak tanımlayabileceğimiz bu modeli sistemli bir biçimde araştıran Esat, inanılmaz bir itki ile dizi dizi göndergesi parçalanmış/yarılmış rebus-vari parça-nesneler üretiyor. Bir surat yutmakta olan bir timsah mı, yoksa timsah vücutlu bir surat mı? Bebek ellerinden kolları, tombul vücudu ile mükemmel bir uyum içindeki dolgun dudakları ile “Bu Da Buda” (2000) müstehcen bir kutsallık aurası yaymıyor mu? Uzaktan bakıldığında siber-böcekler olarak gözüken maketlere yaklaşınca onları oluşturan gözlük parçaları, şemsiye telleri, traş bıçağı gövdeleri netleşmeye başlıyor. Nesne parçalarından, yeni tekinsiz parça-nesneler üretiyor Esat.

8. Bulunmuş malzemelerin, ready-made’lerin kullanılması üzerine kurulmuş bir pratik Esat’ınki… Serginin başlığını son derece ciddiye almak gerekiyor:  “Endüstri Devrimi Bitti. Biz Kazandık.”  Bu iki cümlenin aslına bakarsanız Esat’ın endüstri-sonrası dünyasında o kadar çok anlamı var ki.  İsterseniz “biz” zamirinden başlayalım.  Bu zamirin neye, kime, kimlere işaret ettiğini çıkarsamamızı mümkün kılacak fazla bağlamsal bir veri yok.  Esat hangi “biz”den sözediyor?  Dahil olduğu hangi gruptan bahsediyor? Endüstri tasarımcıları mı? Sanatçılar mı?  D-I-Y’cılar mı? Fanzinciler mi? Yeraltı mı? Prekarya mı?  “Biz”in anlamı “Endüstri Devrimi” tabirinden neyin kastedildiğine bağlı desek… o da yeterince bağlam vermiyor. Çünkü burada  (18. yy’ın sonunda İngiltere’de başlayan ve 20.yy’da küreselleşen) tarihsel bir süreçten olduğu kadar nesneleri işlevsellikleri üzerinden tanımlayan modernist bir anlayıştan da sözediyor olabilir, Esat.  Eğer (kendisinin özel bir sevgi ve saygı duyduğunu bildiğim) Bauhaus’da en yüce (sublime) biçiminin tezahür ettiği işlevsel ve arı bir modernizm’in bitmesinden sözediliyorsa burada, Esat’ın muzaffer “biz”inin mezhebi oldukça geniş ama temel niteliği belli bir grup olduğunu iddia edebiliriz.  Bir ucunda Marcel Duchamp’ın, ortalarda bir yerde John Waters’in, öte ucunda da Esat’ın sivil-sanat başlığı altında topladığı işleri yapan anonim sivillerin olduğu bir “biz” bu.  Endüstri Devrimi Bitti.  Endüstri Devriminin öteki yüzü (envers) ya da bilinçdışı olarak bulunmuş malzemelerden işler yapanlar, genetiği dönüştürülmüş parça-nesneler, oyuncaklar, metne saldıran noktalama işaretleri, porno yıldızları, artık başka bir hikaye anlatan fotoromanlar, ve kuşkusuz Kızılmaske ve Kozmikova kazandı.

9. Nesnelerden, bulunmuş nesnelerden sözederken, son dönemde yaptığı güçlü düzenleme-işlerden biri olan “Kafasız Köpekler”e (2010) değinmemek de olmaz.  Burada trajik bir hikaye var. Dört bulunmuş oyuncak köpek, kafaları artık yok, kafalarının yerine bir gölge oyunu yaratmak için gerekli olan dört işlevi yerine getiren aygıtlar monte edilmiş: ampule elektrik sağlamak için bir pil haznesi, ışık vermek için bir ampul,  gölgeyi yansıtmak için yansıtma perdesi, ve gölgeye istenilen şekli vermek üzere duran bir el.  Bir machinic assemblage (ya da bir hayvan komünü) oluşturan bu kafasız (ama akıllı) köpekler “ortak kafalarını” bir gölge oyunu biçiminde yaratıyorlar.

10. Esat’ın s/imgesel montajlarında uyguladığı strateji, nesne(se)l montajlarındakinden biraz farklı… Göndergesi yarılan nesnelerin montajı yerine bir gösterenler zincirinin (bir cümlenin, bir sloganın, ya da bir özel ismin) işaret ettiği ile ona eşlik eden imgenin işaret ettiği arasındaki açıyla, aralıkla, mesafeyle oynamaya dayanan bir strateji bu alandaki. Bunun en damıtılmış örneğini “On Kartpostal” (2010) serisindeki şehir isimleri ve şehir imgeleri arasındaki uyuşmazlıkta görebiliyoruz.

11. “Social and political subject motivate me” (“Toplumsal ve siyasi mevzular beni motive ediyor”) cümlesinin yanına iptal edilmiş bir pasaportunun foto sayfasını yapıştırdığı işi, Esat’ın bize işlerini okumak için verdiği en doğrudan ipuçlarından biridir.  Burada, bir yakasını bir gösterenler  zinciri (bir cümle) ve onun çağrıştırdıklarının (Siyasi sanat, toplumsal sanat, sanatçının niyeti, sorumluluğu, arzusu, vesaire), öte yakasını ise  bir imge ve ima ettiği anlamlar zincirinin (pasaport, vatandaşlık, seyahat özgürlüğünün kısıtlanması, devlet, kimlik, tebalık, vesaire) oluşturduğu semantik bir matris ile karşılaşıyoruz. Matris diyoruz çünkü imge ve cümle birbirleri ile tam örtüşmüyor; çünkü ne imge cümlenin göndergesidir, ne de cümle imgenin lejantı.  Cümle ve imgenin yanyana gelmesinden oluşan bu işin de göndergesi yarılmıştır/parçalanmıştır. İmge ve cümlenin birbiriyle doğrudan ilişkisi(zliği)nin ötesinde, imgenin ve cümlenin ayrı ayrı işaret ettikleri ve her ikisinin yanyana oldukları için işaret ettiklerinide hesaba katmak zorundayız. İmge ve cümle arasındaki boşluk (aralık) sayesinde işin içine gerilim ve soyutlama girer.

12. S/imgesel montajlarla kurulan semantik matrisler sayesinde yapı-sökümü yapan soyutlama serilerinin en yeni örneklerinden bir diğeri de Lacan serisi.  Aslında burada iki ayrı seri var: bir yanda Yeşilçam posterlerinden imgeler, diğer yanda Lacan’ın özlü deyişleri.  Bitiştirilmelerinden kuşkusuz yeni bir anlam ortaya çıkıyor ama insan önce bu serileri birer birer değerlendirmek istiyor: Bir yanda Gülşen Bubikoğlu’nun Cüneyt Arkın, Tarık Akan ve Bülent Ersoy ile birlikte rol aldığı Yeşilçam filmlerinin posterlerinden imgeler, öte yanda “Bilinçdışı Dil Gibi Yapılanmıştır”, “Mektup Daima Adresine Ulaşır”, “Bilinçdışı Öteki’nin Söylemidir” türünden Lacan’ın psikanalizi dilbilim üzerinden okuduğu  düşünsel çercevenin temel fikirlerini damıtarak özetleyen slogan-cümleler.  Bu formül-cümleler, film isimleri gibi yerleştirilmişler posterlere, Lacan’ın ismi de farklı kombinasyonlarda bir üçüncü seriymişcesine tekrar ediyor (Jacques Lacan, Emile Lacan, Jean-Marie Emile Lacan). Ama bu seriyi cinsel ilişkinin imkânsızlığında bir güzel düğümleyen en yüce iş, Zeki Müren imgesi ile geç Lacan’in en önemli hipotezlerinden biri olan “Cinsel ilişki diye bir şey yoktur” cümlesi.  Bu montajın bu serinin sonuncu ve bağlayıcı ürünü olduğunu biliyoruz çünkü bu kez Lacan’ın ismi tam ve en doğru haliyle (Jacques-Marie Emile Lacan) ve doğum-ölüm yılları (1901-1981) ile beraber eşlik ediyor sanat güneşimiz rahmetli Zeki Müren’in hülyalı bakışlarına.  Cinsel ilişki diye bir şey yoktur ve tam da bu yüzden bir fantezi olarak Zeki Müren vardır.

13.